28 mai 2006

Que nos parezca falsa toda verdad que no traiga consigo al menos una alegría...

Paisage Catalan, Joan Miró, 1974.





Antes de abordar esta contradicción, detengámonos un momento en la mirada que esta afección, la melancolía, nos ha permitido echar en la constitución íntima del yo humano. Vemos que una parte del yo se contrapone a la otra, la aprecia críticamente, la toma por objeto, digamos. Y todas nuestras ulteriores observaciones corroborarán la sospecha de que la instancia crítica escindida del yo en este caso podría probar su autonomía también en otras situaciones. Hallaremos en la realidad fundamento para separar esa instancia del resto del yo. Lo que aquí se nos da a conocer es la instancia que usualmente se llama conciencia moral; junto con la censura de la conciencia y con el examen de realidad la contaremos entre las grandes instituciones del yo, y en algún lugar hallaremos también las pruebas de que puede enfermarse ella sola.

El cuadro nosológico de la melancolía destaca el desagrado moral con el propio yo por encima de otras tachas: quebranto físico, fealdad, debilidad, inferioridad social, rara vez son objeto de esa apreciación que el enfermo hace de sí mismo; sólo el empobrecimiento ocupa un lugar privilegiado entre sus temores o aseveraciones.

Una observación nada difícil de obtener nos lleva ahora a esclarecer la contradicción antes presentada. Si con tenacidad se presta oídos a las querellas que el paciente se dirige, llega un momento en que no es posible sustraerse a la impresión de que las más fuertes de ellas se adecuan muy poco a su propia persona y muchas veces, con levísimas modificaciones, se ajustan a otra persona a quien el enfermo ama, ha amado a amaría.

Y tan pronto se indaga el asunto, él corrobora esta conjetura. Así, se tiene en la mano la clave del cuadro clínico si se disciernen los autorreproches como reproches contra un objeto de amor, que desde este han rebotado sobre el yo propio.

La mujer que conmisera en voz alta a su marido por estar atado a una mujer de tan nulas prendas quiere quejarse, en verdad, de la falta de valía de él, en cualquier sentido que se la entienda. No es mucha maravilla que entre los autorreproches revertidos haya diseminados algunos genuinos; pudieron abrirse paso porque ayudan a encubrir a los otros y a imposibilitar el conocimiento de la situación, y aun provienen de los pros y contras que se sopesaron en la disputa de amor que culminó en su pérdida. También la conducta de los enfermos se hace ahora mucho más comprensible. Sus quejas {KIagen} son realmente querellas {Anklagen}, en el viejo sentido del término.

Ellos no se avergüenzan ni se ocultan: todo eso rebajante que dicen de sí mismos en el fondo lo dicen de otro. Y bien lejos están de dar pruebas frente a quienes los rodean de esa postración y esa sumisión, las únicas actitudes que convendrían a personas tan indignas; más bien son martirizadores en grado extremo, se muestran siempre como afrentados y como sí hubieran sido objeto de una gran injusticia. Todo esto es posible exclusivamente porque las reacciones de su conducta provienen siempre de la constelación anímica de la revuelta, que después, por virtud de un cierto proceso, fueron trasportadas a la contrición melancólica.

Ahora bien, no hay dificultad alguna en reconstruir este proceso. Hubo una elección de
objeto, una ligadura de la libido a una persona determinada; por obra de una afrenta real o un desengaño de parte de la persona amada sobrevino un sacudimiento de ese vínculo de objeto. El resultado no fue el normal, que habría sido un quite de la libido de ese objeto y su desplazamiento a uno nuevo, sino otro distinto, que para producirse parece requerir varias condiciones. La investidura de objeto resultó poco resistente, fue cancelada, pero la libido libre no se desplazó a otro objeto sino que se retiró sobre el yo.

Pero ahí no encontró un uso cualquiera, sino que sirvió para establecer una identificación del yo con el objeto resignado. La sombra del objeto cayó sobre el yo, quien, en lo sucesivo, pudo ser juzgado por una instancia particular como un objeto, como el objeto abandonado. De esa manera, la pérdida del objeto hubo de mudarse en una pérdida del yo, y el conflicto entre el yo y la persona amada, en una bipartición entre el yo crítico y el yo alterado por identificación.

27 mai 2006

A doença do ignorante é ignorar a sua próxima ignorância...

Auto-Portrait, Les Misérables, Paul Gauguin, 1888.



Conclusão a sucata !... Fiz o cálculo,
Saiu-me certo, fui elogiado...
Meu coração é um enorme estrado
Onde se expõe um pequeno animálculo...

A microscópio de desilusões
Findei, prolixo nas minúcias fúteis...
Minhas conclusões práticas, inúteis...
Minhas conclusões teóricas, confusões...

Que teorias há para quem sente
O cérebro quebrar-se, como um dente
Dum pente de mendigo que emigrou ?

Fecho o caderno dos apontamentos
E faço riscos moles e cinzentos
Nas costas do envelope do que sou...


Fernando Pessoa ( Álvaro de Campos )

La muerte es una quimera: porque mientras yo existo, no existe la muerte; y cuando existe la muerte, ya no existo yo.

The Dance of Life, Edvard Munch, 1900.




En el duelo hallamos que inhibición y falta de interés se esclarecían totalmente por el trabajo del duelo que absorbía al yo. En la melancolía la pérdida desconocida tendrá por consecuencia un trabajo interior semejante y será la responsable de la inhibición que le es característica. Sólo que la inhibición melancólica nos impresiona como algo enigmático porque no acertamos a ver lo que absorbe tan enteramente al enfermo.

El melancólico nos muestra todavía algo que falta en el duelo: una extraordinaria rebaja en su sentimiento yoico {Ichgefühl}, un enorme empobrecimiento del yo. En el duelo, el mundo se ha hecho pobre y vacío; en la melancolía, eso le ocurre al yo mismo. El enfermo nos describe a su yo como indigno, estéril y moralmente despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repulsión y castigo. Se humilla ante todos los demás y conmisera a cada uno de sus familiares por tener lazos con una persona tan indigna. No juzga que le ha sobrevenido una alteración, sino que extiende su autocrítica al pasado; asevera que nunca fue mejor. El cuadro de este delirio de insignificancia -predominantemente moral- se completa con el insomnio, la repulsa del alimento y un desfallecimiento, en extremo asombroso psicológicamente, de la pulsión que compele a todos los seres vivos a aferrarse a la vida.

Tanto en lo científico como en lo terapéutico sería infructuoso tratar de oponérsele al enfermo que promueve contra su yo tales querellas. Es que en algún sentido ha de tener razón y ha de pintar algo que es como a él le parece. No podemos menos que refrendar plenamente algunos de sus asertos. Es en realidad todo lo falto de interés, todo lo incapaz de amor y de trabajo que él dice. Pero esto es, según sabemos, secundario; es la consecuencia de ese trabajo interior que devora a su yo, un trabajo que desconocemos, comparable al del duelo.

También en algunas otras de sus autoimputaciones nos parece que tiene razón y aun que capta la verdad con más claridad que otros, no melancólicos. Cuando en una autocrítica extremada se pinta como insignificantucho, egoísta, insincero, un hombre dependiente que sólo se afanó en ocultar las debilidades de su condición, quizás en nuestro fuero interno nos parezca que se acerca bastante al conocimiento de sí mismo y sólo nos intrigue la razón por la cual uno tendría que enfermarse para alcanzar una verdad así. Es que no hay duda; el que ha dado en apreciarse de esa manera y lo manifiesta ante otros -una apreciación que el príncipe Hamlet hizo de sí mismo y de sus prójimos-, ese está enfermo, ya diga la verdad o sea más o menos injusto consigo mismo. Tampoco es difícil notar que entre la medida de la autodenigración y su justificación real no hay, a juicio nuestro, correspondencia alguna. La mujer antes cabal, meritoria y penetrada de sus deberes, no hablará, en la melancolía, mejor de sí misma que otra en verdad inservible para todo, y aun quizá sea más proclive a enfermar de melancolía que esta otra de quien nada bueno sabríamos decir. Por último, tiene que resultarnos llamativo que el melancólico no se comporte en un todo como alguien que hace contrición de arrepentimiento y de autorreproche. Le falta (o al menos no es notable en él) la vergüenza en presencia de los otros, que sería la principal característica de este último estado. En el melancólico podría casi destacarse el rasgo opuesto, el de una acuciante franqueza que se complace en el desnudamiento de sí mismo.

Lo esencial no es, entonces, que el melancólico tenga razón en su penosa rebaja de sí mismo, hasta donde esa crítica coincide con el juicio de los otros. Más bien importa que esté describiendo correctamente su situación psicológica. Ha perdido el respeto por sí mismo y tendrá buenas razones para ello. Esto nos pone ante una contradicción que nos depara un enigma difícil de solucionar. Siguiendo la analogía con el duelo, deberíamos inferir que él ha sufrido una pérdida en el objeto; pero de sus declaraciones surge una pérdida en su yo.

Duelo y Melancolía...

Omens of Hafez, Iman Maleki, 2005.



El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza).
Cosa muy digna de notarse, además, es que a pesar de que el duelo trae consigo graves desviaciones de la conductanormal en la vida, nunca se nos ocurre considerarlo un estado patológico ni remitirlo al médico para su tratamiento.

Confiamos en que pasado cierto tiempo se lo superará, y juzgamos inoportuno y aun dañino perturbarlo.

La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo. Este cuadro se aproxima a nuestra comprensión si consideramos que el duelo muestra los mismos rasgos, excepto uno; falta en él la perturbación del sentimiento de sí.

Pero en todo lo demás es lo mismo. El duelo pesaroso, la reacción frente a la pérdida de una persona amada, contiene idéntico talante dolido, la pérdida del interés por el mundo exterior -en todo lo que no recuerde al muerto-, la pérdida de la capacidad de escoger algún nuevo objeto de amor -en remplazo, se diría, del llorado-, el extrañamiento respecto de cualquier trabajo productivo que no tenga relación con la memoria del muerto. Fácilmente se comprende que esta inhibición y este angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al duelo que nada deja para otros propósitos y otros intereses. En verdad, si esta conducta no nos parece patológica, ello sólo se debe a que sabemos explicarla muy bien.

Ahora bien, ¿en qué consiste el trabajo que el duelo opera? Creo que no es exagerado en absoluto imaginarlo del siguiente modo: El examen de realidad ha mostrado que el objeto amado ya no existe más, y de él emana ahora la exhortación de quitar toda libido de sus enlaces con ese objeto. A ello se opone una comprensible renuencia; universalmente se observa que el hombre no abandona de buen grado una posición libidinal, ni aun cuando su sustituto ya asoma. Esa renuencia puede alcanzar tal intensidad que produzca un extrañamiento de la realidad y una retención del objeto por vía de una psicosis alucinatoria de deseo. Lo normal es que prevalezca el acatamiento a la realidad. Pero la orden que esta imparte no puede cumplirse enseguida. Se ejecuta pieza por pieza con un gran gasto de tiempo y de energía de investidura, y entretanto la existencia del objeto perdido continúa en lo psíquico. Cada uno de los recuerdos y cada una de las expectativas en que la libido se anudaba al objeto son clausurados, sobreinvestidos y en ellos se consuma el desasimiento de la libido. ¿Por qué esa operación de compromiso, que es el ejecutar pieza por pieza la orden de la realidad, resulta tan extraordinariamente dolorosa? He ahí algo que no puede indicarse con facilidad en una fundamentación económica. Y lo notable es que nos parece natural este displacer doliente. Pero de hecho, una vez cumplido el trabajo del duelo el yo se vuelve otra vez libre y desinhibido.

Apliquemos ahora a la melancolía lo que averiguamos en el duelo. En una serie de casos, es evidente que también ella puede ser reacción frente a la pérdida de un objeto amado; en otras ocasiones, puede reconocerse que esa pérdida es de naturaleza más ideal. El objeto tal vez no está realmente muerto, pero se perdió como objeto de amor (P. ej., el caso de una novia abandonada). Y en otras circunstancias nos creemos autorizados a suponer una pérdida así, pero no atinamos a discernir con precisión lo que se perdió, y con mayor razón podemos pensar que tampoco el enfermo puede apresar en su conciencia lo que ha perdido. Este caso podría presentarse aun siendo notoria para el enfermo la pérdida ocasionadora de la melancolía: cuando él sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él. Esto nos llevaría a referir de algún modo la melancolía a una pérdida de objeto sustraída de la conciencia, a diferencia del duelo, en el cual no hay nada inconciente en lo que atañe a la pérdida.

25 mai 2006

Le monde est beau, et hors de lui, point de salut. (Albert Camus)

Iphigenie, Anselm Feuerbach, 1871.




La mère morte avait emporté, dans le désinvestissement dont elle avait été l'objet, l'essentiel de l'amour dont elle avait été investie avant son deuil: son regard, le ton de sa voix, son odeur, le souvenir de sa caresse. La perte du contact psychique avait entraîné le refoulement de la trace amnésique de son toucher. Elle avait été enterrée vive, mais son tombeau lui-même avait disparu. Le trou qui gisait à sa place faisait redouter la solitude, comme si le sujet risquait d'y sombrer corps et biens...

Il talento senza genio è poca cosa. Il genio senza talento è nulla...

Dexter Sinister, Douglas Malone, 2004.





Lorsque Freud revient à la mélancolie dans Le Moi et le Ça, il renouvelle son interprétation en la passant au crible de la deuxième topique. Ce ne sont plus les deux moitiés d'un même Moi qui se scindent à cette occasion pour se combattre. Au clivage du Moi se substitue le rapport conflictuel entre le Moi et cette partie de lui qui s'en est séparée depuis longtemps : le Surmoi. La mélancolie offre alors l'affligeant spectacle de la persécution du Moi par l'impitoyable Surmoi.

Apparemment, la différence entre 1915 et 1923 paraît une simple question de nuance. En fait la nouvelle théorie et fort éloignée de l'ancienne. Car Freud ne manque pas de souligner que, à la différence du Moi, le Surmoi est alimenté par le Ça. Autrement dit que la morale dont il est le héraut est ancrée dans les profondeurs de l'instance la plus sauvage de la psyché que hantent maintenant les pulsions de mort aux côtés des pulsions de vie, en un mélange explosif tel que tout affaiblissement de l'Eros - qu'il vienne de la réalité extérieure avec le deuil ou de la réalité intérieure par la déception excessive qu'entraîne un changement chez l'objet - fait, du mélange vital, un bouillon de culture léthal.

20 mai 2006

Dort wo Unmenschlichkeit das Leben bestimmt, kann keiner auf Gnade und Barmherzigkeit hoffen...

Der gute Samariter, Vincent Van Gogh, 1890.





Die Barmherzigkeit (Lehnübersetzung von lat. misericordia) ist eine positive Eigenschaft des menschlichen Charakters. Eine barmherzige Person öffnet ihr Herz fremder Not.
Die umgangssprachliche Formel "Mitleid und Barmherzigkeit" deutet an, dass hier Unterschiedliches vorliegt, dass es also bei der "Barmherzigkeit" weniger um ein Mit-Fühlen als um eine dessen nicht bedürftige Großherzigkeit geht. Sie gilt als eine der Haupttugenden und wichtigsten Pflichten der monotheistischen Religionen Judentum, Christentum, Islam, sowie anderer Religionen wie dem Buddhismus und dem Hinduismus.


In der jüdischen Bibel (Altes Testament der Christen) ist Barmherzigkeit eine der herausragenden Eigenschaften Gottes. In der zentralen Offenbarung am Sinai gibt sich JHWH zu erkennen: "der HERR ist ein barmherziger und gnädiger Gott, langmütig, reich an Huld und Treue" (2. Buch Mose 34,6 mit vielen Parallelen). Während das "gnädig" darauf verweist, dass Gott sich seinem Volk zuwendet, drückt das "barmherzig" aus, dass Gott die Sünde zwar sieht, aber verzeiht und dem Bund mit seinem Volk treu bleibt. Dies wird insbesondere bei den Propheten der Exilszeit (Babylonische Gefangenschaft) betont: "Der Herr hat sein Volk getröstet und sich seiner Armen erbarmt. (...) Kann denn eine Frau ihr Kindlein vergessen, eine Mutter ihren leiblichen Sohn? Und selbst wenn sie ihn vergessen würde: ich vergesse dich nicht." Von da her gilt auch die Forderung der Barmherzigkeit an den Menschen: "Es ist gut, zu beten und zu fasten, barmherzig und gerecht zu sein." (Tobit 12,8). In der deutschen Bibel (vor allem Lutherbibel) stehen Barmherzigkeit, barmherzig, Erbarmen, Erbarmer, barmherzig sein und deren Verneinungen vor allem für die hebräischen Wörter bzw. Wurzeln häsäd, dann für rahamim bzw. für rhm und Derivate, für hnn und Derivate, in geringerem Maße auch für hûs, hml und nhm.

Man nennt "Barmherzigkeit" auch Nächstenliebe, Menschenliebe oder Humanität (siehe auch Diakonie; die lateinische Bezeichnung ist caritas (daher die katholische Organisation Caritas). Jesus Christus hat viele Gleichnisse erzählt, die von der Barmherzigkeit handeln. Z. B. das Gleichnis vom barmherzigen Samariter (Lukas 10, Vers 25-37 - der nun gerade kein 'Rechtgläubiger' war), auch das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Matthäus 21, Vers 23-32) und die Krankenheilungen (Markus 1, Vers 16-20; Lukas 8, Vers 1-3; Markus 7, Vers 31-37). Auch in der Bergpredigt ist von der Barmherzigkeit die Rede:

Selig sind die Barmherzigen, denn sie werden Barmherzigkeit erlangen.
Seit dem Mittelalter zählt man die Sieben Werke der Barmherzigkeit auf, die den Sieben Todsünden (Stolz, Neid, Zorn, Geiz, Unmäßigkeit, Unkeuschheit und eben Trägheit des Herzens) gegenüber gestellt werden:

. Hungernde zu atzen (ihnen zu essen zu geben),
. Durstende zu tränken,
. Kranke zu besuchen,
. Fremde zu beherbergen,
. Tote zu bestatten,
. Gefangene zu besuchen,
. Nackte zu bekleiden.


Allerbarmer [ar-rahman] ist einer der Namen Allahs und zusammen mit Allbarmherziger [ar-rahim] der häufigste im Koran vorkommende Name Gottes. Beide Namen stammen von der gleichen Wortwurzel ab und beschreiben die immerwährende Liebe Gottes, die dem Menschen zuteil werden kann, wenn er sie annimmt. Eine Äußerung der Barmherzigkeit, das Geben von Almosen, ist die vierte der fünf Säulen des Islam und damit eine der Hauptanforderungen an die Gläubigen. In einem Hadith heißt es:

Diejenigen, die nicht barmherzig sind, werden keine Barmherzigkeit erlangen.
Somit sind alle Gläubigen zur Barmherzigkeit verpflichtet.

Les choses de l'esprit qui ne sont pas passées par les sens sont vaines.

La dama dalla reticella di perle, Leonardo da Vinci, 1490.




Né può di tempre
cangiar mio fato:
dipinto sempre
il ciel sarà.
Ritorneranno
i fior nel prato
sinché a me l’anno
ritornerà.
Melanconia,
ninfa gentile,
la vita mia
consegno a te.


Ippolito Pindemonte

Rien ne ressemble plus à la pensée mythique que l'idéologie politique...

Bulles de Savon, Jean-Baptiste-Siméon Chardin, 1734.




Un " mystique ", convaincu que la " philosophie de Spinoza était celle que Marx n’avait pas su ou voulu écrire lui-même ", un " métaphysicien critique de la métaphysique ", un philosophe du " rejet ", du " déjet ", du " discord ", " croyant " aux rapports de production comme on croit au " dieu noir de la mélancolie, de la scission et de la nuit "... Ce " portrait lecture " de Louis Althusser, proposé l’autre soir à l’espace " Regards " par Pierre Macherey, ex-élève du " maître " avec qui il cosigna Lire le Capital, a pu apparaître à certains comme une provocation - une " immense provocation " même -, pour reprendre une expression qui fit date. D’autant qu’à l’art du contre-pied à usage des dogmatiques de tous bords (où Althusser lui-même excellait), l’auteur d’Histoire de dinosaure ajoute le laconisme parfois tranchant du " discord ", justement, si rare en ces temps de " consensus " et de " commémorations " creuses. Travail de, et au miroir ? Peut-être, mais si peu : tout a changé ou presque depuis trente ans - " à l’époque, nous étions dans toutes sortes d’urgences, aujourd’hui, l’histoire est en panne ; quand on est dans un train arrêté en rase campagne, on se met à réfléchir autrement... " - et il reste, selon Macherey, à relire Althusser (ou Spinoza, ou n’importe quel autre philosophe), non pour ce qu’il a pu penser dans son époque - " je m’en fiche ! " -, mais pour " penser avec, aujourd’hui ".

Tout le contraire, donc, d’un " retour vers le passé ", ou d’une canonisation d’écritures vouées à la pure exégèse. L’Althusser " avec qui penser " aujourd’hui serait donc peut-être celui qui était " obsédé " par les deux " lacunes " qu’il décelait chez Marx : sa théorie ne disposait pas de la philosophie dont elle avait besoin ; et elle n’appréhendait pas la façon dont " l’idéologie " intervient dans le développement des rapports de production et dans la lutte des classes. Or, sans " théorie de l’idéologie ", impossible de " faire de la politique ", et si l’on en fait quand même, " on voit où ça mène ! ". En jeu, donc, une " philosophie de la praxis ", et, très précisément, le fameux Verum est factum (" le vrai, c’est ce que l’on fait ") de Vico, qui fut au cour de la polémique qui opposa jadis Louis Althusser à John Lewis, le second défendant " un matérialisme humaniste centré sur l’idée que l’homme fait (son) histoire ", alors que le premier objectait : " L’histoire est aussi difficile à connaître que la nature, que dis-je, peut-être même plus difficile à connaître. Pourquoi ? Parce que les " masses " n’ont pas avec l’histoire le même rapport pratique direct qu’elles ont avec la nature (dans le travail de production), parce qu’elles sont toujours séparées de l’histoire par l’illusion de la connaître. (...) En histoire, comme dans la nature, l’homme ne connaît que ce qui est, et non ce qu’il " fait ".

En d’autres termes, s’il existe un " matérialisme du faire ", c’est bien dans le cadre préalablement défini par un " matérialisme de l’être ". D’où la proposition - célèbre - de " l’antihumanisme théorique ", que l’on peut comprendre, selon Macherey, comme l’impossibilité de détacher complètement l’ordre humain de l’ordre du monde. Et qui ne saurait non plus être saisie vraiment hors de la manière dont l’auteur de Pour Marx a noué, dans sa réflexion, psychanalyse et politique. Althusser n’a-t-il pas perçu, dans la première, d’abord une " antipsychologie ", qui permette d’évacuer l’illusion d’un " sujet " accordé à lui-même, et qui révèle, du même coup, qu’il n’y a de sujet que " fondamentalement divisé, absent à soi et en manque d’être, tout à l’opposé de la plénitude positive " dont on le crédite ordinairement ? Dès lors, n’est-ce pas la psychanalyse qui lui aurait " servi de guide ", en vue de " relire " la philosophie, mais aussi l’histoire et la politique, un peu sur le mode d’une " théologie négative ", approche ou écoute de ce " rien de l’être ", de la faille qui en révèle indirectement l’essence profonde ? Dans cette hypothèse, l’homme individuel et collectif est " l’être de méconnaissance " qui, par définition, structurellement, et non par mauvaise volonté, " ne sait pas ce qu’il fait ", tout ce qu’il peut espérer étant de parvenir à l’intelligence du fait qu’il ne le peut pas. Verum non est factum, donc.
Voici donc l’homme " séparé de lui-même " et les hommes les uns des autres, ce qui renvoit à cette proposition de l’Éthique de Spinoza : " Les individus peuvent discorder entre eux en nature dans la mesure où ils sont affligés d’affects qui sont des passions, et dans cette mesure, un seul et même individu est sujet et variation et inconstant ". Pour Macherey, si l’on peut donc suivre la " critique " de la conception althussérienne de la " coupure " constitutive de " la théorie ", il ne faudrait pas, pour autant, passer sous silence ce qu’était son objectif fondamental : " doter le marxisme d’une philosophie qui lui soit propre " (et qui ne soit pas seulement " la philosophie des autres ", celle de Hegel par exemple), son désir, peut-être " inapproprié ou dérisoire ", étant de " donner au marxisme la "métaphysique" qu’à ses yeux, il méritait ". Approche iconoclaste ? Certains - on l’a dit - s’en sont tenus là. D’autres ont voulu en savoir un peu plus sur cette " métaphysique " critique dans laquelle le " sujet " et son âme ne disparaîtraient plus dans la vieille vision " automate " de la transformation sociale accomplie sous le seul empire de la nécessité. Macherey, pour ne pas conclure, a lancé, en forme d’énigme : " Il ne faut se sentir proche de rien. C’est le seul moyen d’arriver à comprendre un petit peu quelque chose "...

Jamais l'optimiste ne connaîtra la joie....

The Judgment of Paris, Peter Paul Rubens, 1639.




L'analyse de la mélancolie montre l'existence d'un clivage dans le Moi. Une partie de celui-ci s'identifie à l'objet perdu - c'est cette perte pour la libido qui est à la source de la désintrication -, tandis que l'autre conserve son statut. On devine alors comment ce refus de la mort de l'objet peut contribuer par réflexion au fantasme d'immortalité du Moi. Dans la mélancolie, l'identification à l'objet perdu (ou imperdable) s'effectue sur le mode primaire. Le Moi se prend pour l'objet perdu. Il s'accable lui-même d'auto-reproches, s'accuse des moindres pécadilles en leur attribuant la gravité d'autant de péchés mortels. Il se rabaisse et réclame pour lui-même un terrible châtiment.

En fait une partie du Moi ne se dresse contre l'autre comme son pire ennemi que pour camoufler le désir de maltraiter l'objet et réaliser, dans cette prolongation d'existence que constitue l'identification, les désirs sadiques qui ont été refoulés dans le passé le plus reculé. Il n'est pas jusqu'au suicide, si souvent réussi dans la mélancolie, qui ne soit justifiable d'une interprétation en rapport avec la phase orale de la sexualité infantile.

C'est, du fait de la confusion entre le Moi et l'objet, une deuxième mort de l'objet qui est ainsi perpétrée. Une union avec lui désormais immortelle est consommée. Les noces avec l'objet ne connaîtront plus aucune séparation, dans l'infini et l'illimité des paradis retrouvés de l'oralité. Telle est la conception exposée dans «Deuil et mélancolie».

17 mai 2006

Senza illusioni, l'umanità morirebbe di disperazione o di noia...

Les Dormeuses, Gustave Courbet, 1866.




Il 1960 fu un anno di particolari avvenimenti nella vita privata e pubblica di Moravia. Il suo rapporto matrimoniale con Elsa Morante entra in crisi, iniziano i viaggi all’estero e ritorna alle tematiche iniziali dei suoi romanzi, seppur con connotazioni diverse dovute al momento storico che si inizia a vivere in Italia. Passata l’epoca fascista,il neocapitalismo si pone, per Moravia, come un’altra mostruosa figura di alienante realtà. “La dolce vita” trasposta da Federico Fellini s’incastra così nel mondo moraviano portando, da una parte la voglia di credere in un risveglio sociale oltre a quello economico e dall’altra la consapevolezza di una felicità collettiva di pura illusione. Dopo la splendida parentesi “romana” (“La ciociara”, “La romana”, Racconti romani” e “Nuovi racconti romani”), Moravia torna dunque a quella sua forma di diffusa ostilità, simulata da atteggiamenti di astenìa morale, nei confronti della società borghese. “La noia” è parte di uno schema di itinerario interiore iniziata al tempo de “Gli indifferenti”, per poi concludersi con “La vita interiore”.

Ecco, questi tre romanzi rappresentano i vertici dell’ideologia dell’alienazione moraviana, con tutte le variazioni e le divagazioni che si trovano in mezzo, o ai margini.
L’indifferenza, in sintesi, è la reazione dell’eroe moraviano di fronte alla realtà, intesa non come impassibilità, ma come presa di coscienza dell’atipicità dell’essere umano di fronte ad essa. La noia ne è l’evoluzione naturale, con confini più vasti, perché non coinvolge solo la realtà, ma la storia stessa. Dino, il protagonista, per l’appunto rielabora la storia dell’umanità utilizzando la “noia” come chiave di lettura. Si è sempre sentito “annoiato” in tutta la sua esistenza, trovando il modo di rallentare i suoi studi per quel sentimento diffuso che riuscirà a spiegarsi solo con il tempo. Anche in questo caso, con la noia non si vuole intendere il concetto contrapposto al divertimento.

Moravia non afferma “io mi annoio”, sintetizzando con tale espressione la vita di chi sente di non aver nulla da fare, mentre osserva, nella totale inezia, lo scorrere lento delle lancette di un orologio. Per Dino e, naturalmente, per Moravia, il concetto di “noia” è vicino al divertimento, poiché genera distrazione, dimenticanza anche se con la particolarità degli effetti: “la noia è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà: per adoperare una metafora, la realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l’effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta, ad un dormiente, in una notte di inverno. La tira sui piedi ed ha freddo al petto, la tira sul petto ed ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente”. In questo frammento, si concentra il succo della noia moraviana, sviluppata su piani paralleli nel romanzo, attraverso le riflessioni e l’analisi introspettiva delle reazioni di Dino e attraverso le allusioni di cui è impregnata l’architettura del romanzo.

Il linguaggio moraviano ricco di metafore, di termini di paragone introdotti con quei “come se”, “come il”, dimostra l’importanza della rievocazione delle immagini attraverso le descrizioni degli oggetti per evidenziare meglio la relazione tra l’io e le cose, tra l’io e la realtà. La noia rappresenta l’incomunicabilità. Finché si è in grado di rappresentarsi un bicchiere di cristallo come effettivamente è e si mostra in tutta la sua utilità, allora parrà di avere un qualsiasi relazione con esso, e si potrà credere alla sua esistenza, così come, in via del tutto subordinata, anche all’esistenza dell’uomo che si pone in contatto con le cose. Se il bicchiere perdesse la sua consistenza, agli occhi di chi lo guarda, avvizzendo come un fiore privato della sua fonte vitale, se il bicchiere apparisse come estraneo, in tutta la sua assurdità, allora la noia sarebbe il risultato finale, la proiezione di una mancanza di rapporti con le cose e, quindi, con la realtà nel suo complesso: “la noia, quindi, distruggeva dapprima il mio rapporto con le cose e poi le cose stesse, vanificandole e rendendole incomprensibili”.

Dino è un pittore fallito, figlio di una madre ricchissima che detesta perché simbolo supremo del potere del denaro che tutto rende possibile, in apparenza. La madre attenta amministratrice del patrimonio di famiglia, ama Dino, ma è incapace di dimostrare i suoi sentimenti interiori se non nell’unico modo che conosce, quello del possesso. Non è un conflitto generazionale che porta il trentacinquenne ad uscire dal grembo materno, nel tentativo di nascere una seconda volta. Se ne allontana, come aveva fatto il padre anni prima, alla ricerca di una presa di coscienza della realtà, alla ricerca di un rapporto autentico, privo di falsi miti, quali potevano essere in quel momento i soldi di famiglia. La sua rinuncia non è totale, rendendosi conto che della ricchezza non ci può liberare, perché parte di se stesso, come avere gli occhi azzurri o i capelli di un dato colore.
Il suo essere nevrotico si evidenzia nel rapporto con una tela bianca che non è capace di riempire di pennellate di colore: la barriera dell’incomunicabilità tra lui e la tela. Ed è così che si ritrova in un anonimo palazzo di via Margutta abitato dai personaggi più atipici. Tra questi l’anziano pittore Balestrieri che riceve continuamente giovani modelle per ritratti di nudi che Dino non potrebbe mai dipingere. L’uomo osserva quell’andirivieni di freschezza femminile, fissandosi su di una modella in particolare: Cecilia.

La ragazza dalla particolareggiata, quasi ossessiva, descrizione rientra negli stereotipi moraviani, spesso incontrati nei suoi romanzi: “Cecilia pareva sempre duplice, ossia donna e bambina nello stesso tempo; e non soltanto nel corpo ma anche nell’espressione e nei gesti. Questa duplicità trovava soprattutto espressione nel contrasto tra la parte superiore del suo corpo e quella inferiore…la maniera con la quale Cecilia si comportava nell’amore rispecchiava anch’essa il contrasto tra le sue due nature, l’una infantile e l’altra donnesca. Più volte ho riflettuto su questa maniera; io ho concluso che Cecilia non aveva sentimento e, forse, neppure vera sensualità, ma soltanto un appetito del sesso di cui lei stessa non era del tutto consapevole pur subendone l’urgenza”.

La curiosità di Dino si fa sempre più viva quando si diffonde la notizia della morte di Balestrieri, unitamente ai pettegolezzi di una vita dissoluta di erotomane che lo ha portato a spirare tra le braccia della ragazza. Così riesce a mettersi in contatto con Cecilia, indagando sulla vita del vicino di casa, sui suoi pensieri, sul suo approccio alle cose come se volesse imparare da lui la relazione autentica con il mondo. Tra Dino e Cecilia nasce una relazione sessuale quasi incomprensibile in chi legge e la ragazza sfuggente, distratta, pare soffrire di quell’apatia morale che l’uomo ravvisa nei suoi rapporti con le cose. In quel momento, anzi, Cecilia si fa cosa tra le cose, racchiudendo in sé il nocciolo della realtà stessa con cui non riesce a costruire una vera relazione. Il delirio di questa relazione è tutta in quello scambio di domande invasive di Dino e nelle risposte contrapposte di Cecilia tutte perse in una marea di “no, non so, non saprei, forse, può essere”.

Con una Cecilia trasfigurata in uno dei tanti oggetti assurdi che lo circondano il sentimento oltrepassa il limite dell’indifferenza, attraverso il sesso, trasformandosi in crudeltà. Il desiderio fisico di lei aumenta con il desiderio di maltrattarla, con una forma di sadismo che è tipica in chi non ama davvero, ma si sente moralmente superiore. Le sue intenzioni sono quelle di provocare una qualsiasi reazione diversa dalla sua apatia, per verificare in concreto la sua esistenza. Eppure Cecilia si comporta come il resto degli oggetti, sfuggendogli e tradendolo con quella manifestazione di ingenua irrealtà, riuscendo, tuttavia, a creare una breccia nell’incomunicabilità. Nel momento in cui i sentimenti di Cecilia si acquietano, senza palesarsi esteriormente, la ragazza diventa agli occhi di Dino “più reale e desiderabile”, allontanandosi dall’idea di “irreale e noioso”.Si spinge così ad approfondire la vita di Cecilia, le sue abitudini, la sua famiglia, la sua casa, in cui si muove come un corpo estraneo, come se non si rendesse davvero conto dello squallore che la circonda (terribili le descrizioni della sua casa, nonché di un padre vicino alla morte, muto di fronte alla realtà che lo circonda). Il tentativo di Dino è quello di voler “giungere a quel possesso che il rapporto amoroso” gli negava. Il denaro ed il sesso, potenti simboli di una società illusoria, creano quell’alienazione, un’irrimediabile frattura che rende impossibile la comunicazione ed i rapporti con le cose e le persone stesse.

Più Cecilia si dimostra inafferrabile ed autonoma, più Dino la desidera. Fino a quando la ragazza è stata a sua completa disposizione, il suo rapporto con lei non era autentico perché basato sulla fisicità, piuttosto che sulla reale conoscenza della sua intima essenza. Dino tenta di utilizzare entrambi i mezzi a sua disposizione per riprendere il possesso di Cecilia che si nega sempre più, la ricopre di denaro, tenta di mercificarne lo scambio amoroso, ma proprio quando tutto sembra concludersi ecco la presa di coscienza. Dino che si avvicina alla morte, non riuscendo a trovare alcuna speranza nella vita, riesce, davanti ad un albero, a vedere per la prima volta la realtà com’è e ad interagire con essa, nell’unico modo che conosce e, finalmente, ad amare davvero Cecilia.

“La realtà è la realtà”, non la si può possedere. Ed è questo l’assunto moraviano, attraverso l’itinerario solitario di svisceramento della noia, in uno dei più importanti e profondi romanzi del ‘900. “La realtà è la realtà”, si può solo contemplarla. L’individualità di Dino si è scontrata con la realtà, finendo per accettarne le naturali conseguenze. Dino non ha un approccio maturo con le cose perché non le vede nella loro utilità, nella loro concretezza.

In Camus, morto nello stesso anno della pubblicazione de “La noia”, invece, si ravvisa una possibilità di salvezza attraverso la compenetrazione profonda tra l’individuo e la natura. Moravia si ferma prima, alla contemplazione, nonostante non sia possibile rintracciare influenze dominanti, se non per gli effetti dell’esistenzialismo che dominò una generazione di intellettuali, tra cui ovviamente Sartre, usciti da due guerre con le speranze logorate dalla consapevolezza della realtà. La noia di Moravia si erge isolata, crescendo a dismisura, proporzionalmente alla consapevolezza che esiste una dimensione diversa, perfettamente naturale a cui non riesce ad avvicinarsi, avendo utilizzato fino a quel momento i mezzi sbagliati. Il suo mancato suicidio, il suo avvicinarsi alla morte, paradossalmente, fa comprendere a Dino che si può solo contemplare la realtà, non possederla. Non è una presa di posizione attiva o positiva, ma il riflesso di una rinuncia alla lotta, nell’estremizzazione di un pessimismo ormai consapevole.

Morir soñando, sí, mas si se sueña Ilusión es la muerte...

Creación de las Aves, Remedio Varos, 1957.




Éros, ερως / Erôs, est le dieu de l'Amour en tant que passion sexuelle. Selon la Théogonie d'Hésiode, il naît directement du Chaos primitif. Il incarne ainsi allégoriquement une des forces primordiales, un des moteurs de notre monde : l'amour passionnel.
Il est également le dieu du désir sexuel, qui rapproche les êtres et pousse la vie à se perpétuer. Toujours selon Hésiode, quand Aphrodite apparaît, présidant à l'amour conjugal (union ordonnée des sexes et pendant de l'amour passionnel), Éros se met à son service.

Cette tradition qui fait d'Éros un dieu primordial est reprise dans le Banquet de Platon. Cependant, dans des traditions plus récentes (à partir du VIe siècle av. J.-C.), il passe pour le fils d'Aphrodite et d'Hermès ou encore d'Arès. Dans ce cadre, il a pour frère Antéros, dieu de l'amour mutuel.

Il est honoré en Grèce antique spécialement comme le dieu de la pédérastie. Les Spartiates et les Crétois lui sacrifient avant une bataille, le bataillon sacré de Thèbes lui est consacré, et Athènes l'honore comme le dieu libérateur de la cité en l'honneur d'Harmodius et d'Aristogiton, les tyrannoctones. Son sanctuaire principal est situé à Thespies.
Son avatar romain, Cupidon, est souvent représenté sous les traits d'un jeune enfant espiègle, joufflu, avec deux petites ailes dans le dos et portant un arc, qui lui sert à décocher des flèches d'amour.

À l'origine, Éros est représenté comme un être androgyne. À l'époque classique, il apparaît comme un jeune homme doté d'ailes, d'un arc et d'un carquois. À partir de l'époque hellénistique, il apparaît concurrement au type de l'Éros-éphèbe celui de l'Éros-enfant. Dès cette époque, Éros perd sa signification religieuse pour devenir ornemental. À partir de la Renaissance, sa représentation est assimilée à celle des anges pour parvenir au putto.

Le Moi et le Ça

The Artist in his Studio, Jan Vermeer, 1653.





Le Moi et le Ça. Dans le premier, la mélancolie est encore vue sous l'angle d'une fixation libidinale, sans aucune référence aux pulsions de mort. Certes, le stade auquel le mélancolique resterait fixé, oral cannibalique, implique la consommation destructrice de l'objet ; le sadisme oral et l'ambivalence sont en cause, mais tout se déroule ici dans le cadre d'une libido narcissique objectale sans que Freud tienne compte du haut potentiel destructif de cette affection, qui comporte le plus haut risque de suicide de toute la psychiatrie.

Dans Le Moi et le Ça, la mélancolie sera autrement désignée : «pure culture des pulsions de mort». Ici l'antagonisme féroce entre pulsions de vie et pulsions de mort révèle un combat de titans qui se joue dans le psychisme et peut être pas uniquement là. Une désintrication des pulsions est à l'œuvre. D'où la dangerosité de la crise, car toute diminution de la mitigation des pulsions a pour effet de dégager les pulsions de mort de leurs liens avec l'Eros des pulsions de vie. Leur affranchissement leur confère une puissance destructrice insoupçonnée lorsqu'elles ne sont plus entravées par le joug d'Eros qui jusque là réussissait à les lier en les érotisant. C'est comme si les Euménides, quittant leur séjour à la suite d'un nouveau matricide, revenaient à leur ancienne identité d'Erinyes impitoyables, vampires réclamant le sang pour le sang.

06 mai 2006

Il est aussi absurde de regretter le passé que d'organiser l'avenir...

Les Sabines, Jean Louis David, 1799.




Une vieille paysanne(Les paysans) Balzac

La fureur du garde était arrivée à un tel paroxysme qu'il voulut s'emparer du fagot; mais la vieille, un affreux parchemin noir doué de mouvement, et dont le pareil ne se voit que dans le tableau des Sabines de David, lui cria:

- N'y touche pas ou je te saute aux yeux!

- Eh! bien, osez défaire votre fagot en présence de monsieur Brunet? dit le garde.

Quoique l'huissier affectât cet air d'indifférence que l'habitude des affaires donne aux officiers ministériels, il fit à la cabaretière et à son mari ce clignement d'yeux qui signifie: mauvaise affaire!... Le vieux Fourchon, lui, montra du doigt à sa fille le tas de cendres amoncelé dans la cheminée, par un geste significatif. La Tonsard, qui comprit à la fois le danger de sa belle-mère et le conseil de son père, prit une poignée de cendres et la jeta dans les yeux du garde. Vatel se mit à hurler, Tonsard, éclairé de toute la lumière que perdait le garde, le poussa rudement sur les méchantes marches extérieures où les pieds d'un aveugle devaient si facilement trébucher, que Vatel roula jusque dans le chemin en lâchant son fusil. En un moment, le fagot fut défait, les bûches en furent extraites et cachées avec une prestesse qu'aucune parole ne peut rendre.

Brunet ne voulant pas être témoin de cette opération prévue, se précipita sur le garde pour le relever, il l'assit sur le talus et alla mouiller son mouchoir dans l'eau pour laver les yeux au patient qui, malgré ses souffrances, essayait de se traîner vers le ruisseau.

- Vatel, vous avez tort, lui dit l'huissier, vous n'avez pas le droit, d'entrer dans les maisons, voyez-vous...

La vieille, petite femme presque bossue, lançait autant d'éclairs par ses yeux que d'injures par sa bouche démeublée et couverte d'écume, en se tenant sur le seuil de la porte, les poings sur les hanches et criant à se faire entendre de Blangy.

- Ah! gredin, c'est bien fait, va! Que l'enfer te confonde!... Me soupçonner de couper des âbres! moi, la pus honnête femme du village, et me chasser comme une bête malfaisante! Je voudrais que tu perdes les yeux, le pays y gagnerait sa tranquillité. Vous êtes tous des porte-malheur! toi et tes compagnons qui supposez des méfaits pour animer la guerre entre votre maître et nous autres!

Le garde se laissait nettoyer les yeux par l'huissier qui, tout en le pansant, lui démontrait toujours, qu'en Droit, il était répréhensible.

- La gueuse, elle nous a mis sur les dents, dit enfin Vatel, elle est dans le bois depuis cette nuit...

On se sert des couleurs, mais on peint avec le sentiment...

Black and Violet, Vladimir Kandisky, 1923.




Synaesthesia (also spelt synæsthesia, synesthesia); from the Greek (syn-) “union,” and (aesthesis) “sensation,” has been used to describe various phenomena. A person who experiences synaesthesia is called a synaesthete. Normally the term synaesthesia is used to indicate a condition in which the stimulation of one sensory modality gives rise to an experience in another modality. In an auditory synaesthete, for example, an auditory experience may give rise to an experience in the visual modality.

Synaesthetes often experience correspondences between the shades of color, tones of sounds, and intensities of tastes that provoke alternate sensations. For instance, a synaesthete may see a more intense red as the pitch of a sound gets higher, or a smoother surface might make one taste a sweeter taste. These experiences are not metaphorical or merely associations; rather, they are involuntary and are consistent throughout life, although some young synaesthetes seem to lose their ability by or during adulthood. Depressants tend to increase the depth of the perception.
Synaesthesia can even occur when one of the senses no longer functions properly, e.g., a person who can see colors when words are spoken can still see the colors if he becomes blind in later life. This phenomenon is known as "martian colors." The term originated from a case of a synaesthete who was born partially color blind, but saw certain 'alien' colors in his synaesthetic perceptions that he never saw (was incapable of seeing) in the 'real world.'

The most common forms of synaesthesia involve color being assigned to letters, numbers, days of the week or (especially for musicians) musical keys.
Synaesthesia is an often-used poetic device. In a familiar example, Andrew Marvell characterized the fruitful and serene atmosphere of the garden as

Annihilating all that's made
To a green thought in a green shade
( —"The Garden")

Likewise, Nick Carraway, the narrator of F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby, recounts "yellow cocktail music" playing at one of Gatsby's parties.
Synaesthesia is a neurological condition, which occurs naturally in many individuals, but is also a common effect of some hallucinogenic drugs such as LSD or mescaline. Synaesthesia as a drug effect played a role in the popular song "Lake Shore Drive" by Aliotta-Haynes-Jeremiah:

Sometimes you can smell the green
When your mind is feeling fine
( —Aliotta, Haynes and Jeremiah)

Synaesthesia has influenced many artists in various fields, including poets Charles-Pierre Baudelaire and Arthur Rimbaud (specifically his poem Voyelles), and an ersatz synaesthesia has sometimes been overused since as a shortcut to "modernity."
Pink Floyd's once lead singer/songwriter Syd Barrett was known to experience synaethesia, which inspired many of the band's lyrics. Another musician, and a fan of Barrett's, is Robyn Hitchcock, who is also a synaesthete. Hitchcock uses particular chords depending on their "colours," describing some chords as green and others as yellow, blue, or red.

Composer Alexander Scriabin, in his orchestral work, Prometheus: Poem of Fire (1910), included a part for a "clavier à lumières." This instrument was played like the piano, but produced colored light instead of sound. Scriabin did not experience the physiological condition of synaesthesia. The color system he described and which he used in pieces such as Prometheus, unlike most systems and synaesthetic experience, lines up with the circle of fifths, indicating that it was a thought-out system; it was also influenced by his theosophic readings and based on Sir Isaac Newton's Optics. Many other artists have used fabricated synesthetic systems, such as the Italian futurist Filippo Tommaso Marinetti and the Russian abstract-painting pioneer Wassily Kandinsky.

Amy Beach was a synesthete, seeing different colors for different keys, as well as possessing absolute pitch. Nikolai Rimsky-Korsakov was reputed to be a synesthete as well as György Ligeti. Olivier Messiaen was a true synesthete; he discussed his condition to a great extent in his writings, going so far as to describe in detail the exact colorations evoked by particular chords. Jean Sibelius was also synesthetic, claiming even in his early childhood that G major was 'green' and being able to convert images he saw in nature directly into music. Contemporary postminimal composer Michael Torke is a synesthete who perceives colors for various time units. French drummer Manu Katché and world-renowned oboist Jennifer Paull are both synesthetes, Katche seeing various images with music, and Paull seeing an expanded unexplainable spectrum to various sounds, the sensation of the oboe compelling her to take it up.

Franz Liszt, when conducting, confused the musicians by describing timbres or sonorities in chromatic terms.Ludwig van Beethoven considered B minor to be "the black key," and Franz Schubert viewed E minor as like "a maiden robed in white and with a rose-red bow on her breast." In such cases of long-dead people, it is difficult to tell whether they were describing their synesthesia or using figures of speech such as those from Marvell and Fitzgerald above.
In his autobiography, writer Vladimir Nabokov described his synaesthetic experiences. The American physicist Richard Feynman admitted to seeing the algebraic symbols of Bessel functions in color.


Baudelaire, dans son sonnet Correspondances, confère à cette figure de style une portée métaphysique. Il y décèle la preuve de l’unité de la Création et de l’analogie secrète entre toutes les choses. Le poète, mieux que tout autre, sait percer la signification de cette « forêt de symboles » qu’est le monde sensible et en percevoir la « ténébreuse et profonde unité ».

« Les parfums, les couleurs et les sons se répondent
Dans une ténébreuse et profonde unité. »


Rimbaud reprend la théorie baudelairienne à son compte dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871. Le poète « devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ». Il revient sur cette idée lorsqu’il entreprend de faire le bilan de sa trajectoire poétique en 1873, dans Alchimie du Verbe : « Je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens ». Il met en pratique ce programme en associant généralement dans ses descriptions des sensations d’ordre différents :

« Une matinée couverte, en juillet. Un goût de cendres vole dans l’air ; — une odeur de bois suant dans l’âtre — les fleurs rouies, — le saccage des promenades, — la bruine des canaux par les champs, — pourquoi pas déjà les joujoux et l’encens ? » (Illuminations, Phrases).

Mais cette accumulation de notations visuelles, olfactives (« odeur de bois », « encens »), gustatives (« goût de cendres »), tactiles (la « bruine »), auditives (on entend « suer » les bûches), ne relève pas exactement de la synesthésie. Pour qu’il y ait synesthésie, il ne suffit pas qu’il y ait juxtaposition de sensations de différents ordres mais association intime de l’une à l’autre, expression de l’une par l’autre, simultanéité de l’une et de l’autre dans la perception. Rimbaud en propose de nombreux exemples, avec un sens de l’insolite qui développe bien l’idée baudelairienne d’une exploration poétique de l’Inconnu :

« Il sonne une cloche de feu rose dans les nuages » (Illuminations, Phrases)

« La lune brûle et hurle » (Illuminations, Villes I)

« Des cercles de musique sourde » (Illuminations, Being Beauteous)

« parfums pourpres du soleil des pôles » (Illuminations, Métropolitain)

Dans des exemples de ce type, une sensation en fait naître une autre qui en précise ou en renforce le sens. Dans « Les fleurs de rêve tintent, éclatent, éclairent » (Illuminations, Enfance) l’idée de beauté est exprimée conjointement par la luminosité éclatante et le tintement cristallin de l’objet évoqué en rêve. Dans « Un envol de pigeons écarlates tonne autour de ma pensée » (Illuminations, Vies I), la violence auditive de la perception (« tonne ») est renforcée par une vision en rouge (« écarlates »), peu naturelle et inattendue.
Grammaticalement, l’effet synesthésique est obtenu tantôt par le choix de l’adjectif (« ses bras, noirs et lourds et frais surtout, d’herbe » Mémoire) , tantôt par le choix du verbe (« rouler sur l’aboi des dogues » Illuminations, Nocturne vulgaire, « des prés de flammes bondissent » Illuminations, Mystique ; « des moissons de fleurs […] mugissent » Illuminations, Villes I), tantôt par le complément déterminatif du nom (« virement des gouffres » Illuminations, Barbare ; « cercles de musique » Illuminations, Being Beauteous).