29 novembre 2006

Das Schicksal mischt die Karten, wir spielen.


Cupid and Psyché, Annie Swynnerton, 1891.




Rainer Maria Rilke nació en Praga en 1875 y murió en Val-Mont, Suiza, en 1926, a los 51 años. Creció como hijo único de un padre militar y autoritario y una madre un tanto frívola, cuya mayor preocupación fue el alcanzar alguna posición en la corte del Imperio Austro-Húngaro. Una hermana mayor falleció tempranamente y su madre, en un intento un tanto extravagante de mantener la memoria de la hija muerta, vistió al poeta de mujer. Esto no significó un problema a nivel de su identidad sexual, pero Rilke lo vivió en el recuerdo como un signo de desamor y casi como una afrenta por parte de su madre. Un atropello semejante experimentó el poeta de parte de su padre, cuando éste lo obligó a ingresar a la Escuela Militar Superior de Sankt Pölkten a los 15 años, a pesar de su extrema sensibilidad artística y su ninguna vocación para esa carrera. Después de dos años de un verdadero calvario consiguió ser dado de baja y retomar sus estudios secundarios.

A los 20 años inició estudios de Arte, Literatura, Historia y Filosofía en la Universidad de München, estudios que no terminó, pero ya empezó entonces a destacarse como poeta. En 1898, a los 23 años, conoce a Lou Andreas-Salomé, mujer famosa en su época por su debilidad por los hombres geniales (antes de Rilke había sido muy amiga de Nietzsche y después lo fue de Sigmund Freud). Desde ese momento en adelante su vida va a ser un largo peregrinaje que no se detendrá prácticamente hasta su muerte. Vivió por períodos en distintos lugares de Rusia, Alemania, Italia, Francia y España, manteniéndose en parte con alguna herencia familiar, en parte con las conferencias que daba, pero sobre todo con la protección de mecenas como la princesa Thurn und Taxis, a quien conoció en 1909.

Fue un paneuropeísta, en lo cual se adelantó casi cien años a la Unión Europea. Supo apreciar las particularidades y bondades de cada una de las culturas que conformaban ese continente. Habló y escribió en alemán, ruso, francés e italiano y hablaba bastante castellano, inglés, holandés y danés. Mantuvo amistad y un intenso intercambio epistolar con muchos escritores y artistas famosos, como Tolstoi, Rodin, André Gide, Hugo von Hofsmannstal, Gerhert Hauptmann y Franz Werfel, entre otros. Vivió algunos años en una comunidad de artistas liderados por Heinrich Vogeler y Otto Modersohn en Worpswede, cerca de Bremen. Ahí conoció a Clara Westhoff, la escultora y alumna de Rodin que sería su esposa y madre de su única hija. Su matrimonio duró poco, sin embargo, a causa de esa permanente inquietud que caracterizó su vida y que le impedía permanecer mucho tiempo en algún lugar o ligado muy estrechamente a una persona.

Uno de sus grandes sufrimientos fue la Primera Guerra Mundial, acontecimiento que él nunca logró comprender, dado su amor por la Europa unida. Es así como durante la guerra cayó en un largo período de improductividad, no logrando escribir casi nada. La guerra significó también la tremenda humillación de que su departamento en París fuera allanado por la policía y vendidas sus pertenencias en remate público. Afortunadamente André Gide logró salvar parte de sus libros y documentos.

La angustia es la disposición fundamental que nos coloca ante la nada.

San Giorgio lotta con il Drago, Raffaello Sanzio, 1505.



La pregunta que nos hacemos es si así como existe una depresión como enfermedad y una depresión como un estado particular del alma propio de los genios, o melancolía, pueda ocurrir lo mismo en el campo de los cuadros ansiosos, vale decir, que al lado de la angustia patológica exista también una forma de angustia que sea necesaria para la creatividad. Un primer análisis del síntoma "angustia" hace difícilmente imaginable su relación con la obra creadora. Etimológicamente la palabra deriva del verbo griego "anjo", que en su sentido activo significa presionar, asfixiar y en su sentido pasivo, ahogarse. En latín ocurre algo similar: la palabra original es "angere", que significa estrechar, oprimir, presionar la garganta.

Y la experiencia clínica corresponde perfectamente al significado etimológico: el enfermo angustiado experimenta opresión precordial, sensación de falta de aire y más allá de eso, es el espacio todo el que se estrecha en torno a él, arrinconándolo. ¿Cómo podría alguien crear en ese estado? Sin embargo, desde la obra "El concepto de la angustia", del mismo Soeren Kierkegaard, se ha descrito una suerte de angustia paralela a la angustia del neurótico: la angustia como posibilidad.

En el libro mencionado leemos al respecto: "La angustia está siempre vinculada con el futuro... y cuando decimos que nos angustiamos por el pasado estamos en el fondo haciendo referencia al futuro... lo pasado que me angustia debe hallarse en una relación de posibilidad conmigo. Si me angustio por una desgracia pasada no me sucede así en cuanto pasada, sino en cuanto pueda repetirse, vale decir, en cuanto pueda hacerse futuro". La angustia de Kierkegaard tiene que ver con uno de los rasgos esenciales del ser humano, cual es su libertad, pero también con el progresivo alejamiento de Dios experimentado por la sociedad occidental y que hizo desaparecer la sensación de cobijo y protección que imperara en ella durante siglos. A diferencia de los otros miedos, que son a cosas concretas, en la angustia se teme esa posibilidad de elegir (entre el bien y el mal, por ejemplo), que nos puede llevar, por cierto, a la santidad y la salvación, pero también a la condenación eterna.

El hecho de que este sentimiento descrito por el filósofo danés coloque al hombre frente a los abismos mismos de su existencia lo diferencia claramente de la angustia neurótica, que más bien oculta la verdad y encierra al que la sufre. Otra interpretación positiva de la angustia es la de Martín Heidegger.

Para el filósofo alemán la angustia es una disposición afectiva fundamental, puesto que, a pesar de la desazón que implica, es capaz de poner al ser humano tanto frente a la desnudez del mundo (que es lo que propiamente "angustia en la angustia") como frente a su propia soledad y desde ahí rescatar la posibilidad de una existencia auténtica. La experiencia de la angustia, según Heidegger, es lo que permite salvar al hombre de su natural tendencia a la "caída" (Verfallenheit): "La angustia revela en el ‘Dasein’ el ser-para su más propio poder ser, vale decir, su ser libre para la libertad de escogerse y asumirse".

26 novembre 2006

Where everything is bad it must be good to know the worst.


Psyche at the Throne of Venus, Edward Matthew Hale, 1883.




Venus and Adonis (7/10)

William Shakespeare (1593)


For pity now she can no more detain him;
The poor fool prays her that he may depart:
She is resolved no longer to restrain him;
Bids him farewell, and look well to her heart,
The which, by Cupid's bow she doth protest,
He carries thence incaged in his breast.


Sweet boy,' she says, 'this night I'll waste in sorrow,
For my sick heart commands mine eyes to watch.
Tell me, Love's master, shall we meet to-morrow?
Say, shall we? shall we? wilt thou make the match?'
He tells her, no; to-morrow he intends
To hunt the boar with certain of his friends.


The boar!' quoth she; whereat a sudden pale,
Like lawn being spread upon the blushing rose,
Usurps her cheek; she trembles at his tale,
And on his neck her yoking arms she throws:
She sinketh down, still hanging by his neck,
He on her belly falls, she on her back.


Now is she in the very lists of love,
Her champion mounted for the hot encounter:
All is imaginary she doth prove,
He will not manage her, although he mount her;
That worse than Tantalus' is her annoy,
To clip Elysium and to lack her joy.


Even as poor birds, deceived with painted grapes,
Do surfeit by the eye and pine the maw,
Even so she languisheth in her mishaps,
As those poor birds that helpless berries saw.
The warm effects which she in him finds missing
She seeks to kindle with continual kissing.


But all in vain; good queen, it will not be:
She hath assay'd as much as may be proved;
Her pleading hath deserved a greater fee;
She's Love, she loves, and yet she is not loved.
Fie, fie,' he says, 'you crush me; let me go;
You have no reason to withhold me so.'


Thou hadst been gone,' quoth she, 'sweet boy, ere this,
But that thou told'st me thou wouldst hunt the boar.
O, be advised! thou know'st not what it is
With javelin's point a churlish swine to gore,
Whose tushes never sheathed he whetteth still,
Like to a mortal butcher bent to kill.


On his bow-back he hath a battle set
Of bristly pikes, that ever threat his foes;
His eyes, like glow-worms, shine when he doth fret;
His snout digs sepulchres where'er he goes;
Being moved, he strikes whate'er is in his way,
And whom he strikes his cruel tushes slay.


His brawny sides, with hairy bristles arm'd,
Are better proof than thy spear's point can enter;
His short thick neck cannot be easily harm'd;
Being ireful, on the lion he will venture:
The thorny brambles and embracing bushes,
As fearful of him, part, through whom he rushes.


Alas, he nought esteems that face of thine,
To which Love's eyes pay tributary gazes;
Nor thy soft hands, sweet lips and crystal eyne,
Whose full perfection all the world amazes;
But having thee at vantage, -- wondrous dread! --
Would root these beauties as he roots the mead.


O, let him keep his loathsome cabin still;
Beauty hath nought to do with such foul fiends:
Come not within his danger by thy will;
They that thrive well take counsel of their friends.
When thou didst name the boar, not to dissemble,
I fear'd thy fortune, and my joints did tremble.


Didst thou not mark my face? was it not white?
Saw'st thou not signs of fear lurk in mine eye?
Grew I not faint? and fell I not downright?
Within my bosom, whereon thou dost lie,
My boding heart pants, beats, and takes no rest,
But, like an earthquake, shakes thee on my breast.


For where Love reigns, disturbing Jealousy
Doth call himself Affection's sentinel;
Gives false alarms, suggesteth mutiny,
And in a peaceful hour doth cry 'Kill, kill!'
Distempering gentle Love in his desire,
As air and water do abate the fire.


This sour informer, this bate-breeding spy,
This canker that eats up Love's tender spring,
This carry-tale, dissentious Jealousy,
That sometime true news, sometime false doth bring,
Knocks at my heat and whispers in mine ear
That if I love thee, I thy death should fear:


And more than so, presenteth to mine eye
The picture of an angry-chafing boar,
Under whose sharp fangs on his back doth lie
An image like thyself, all stain'd with gore;
Whose blood upon the fresh flowers being shed
Doth make them droop with grief and hang the head.


What should I do, seeing thee so indeed,
That tremble at the imagination?
The thought of it doth make my faint heart bleed,
And fear doth teach it divination:
I prophesy thy death, my living sorrow,
If thou encounter with the boar to-morrow.


But if thou needs wilt hunt, be ruled by me;
Uncouple at the timorous flying hare,
Or at the fox which lives by subtlety,
Or at the roe which no encounter dare:
Pursue these fearful creatures o'er the downs,
And on thy well-breath'd horse keep with thy hounds.


And when thou hast on foot the purblind hare,
Mark the poor wretch, to overshoot his troubles
How he outruns the wind and with what care
He cranks and crosses with a thousand doubles:
The many musets through the which he goes
Are like a labyrinth to amaze his foes.


Sometime he runs among a flock of sheep,
To make the cunning hounds mistake their smell,
And sometime where earth-delving conies keep,
To stop the loud pursuers in their yell,
And sometime sorteth with a herd of deer:
Danger deviseth shifts; wit waits on fear:

E' meglio conoscere alcune delle domande che tutte le risposte.

Psiche che offre a Venere l'acqua dello Stige, Raffaello Sanzio, 1507.



¿Qué sucede con la angustia? En primer lugar, habría que decir que el sentimiento angustioso, al igual que el depresivo, puede ser un síntoma, un síndrome o una enfermedad. En cuanto síntoma, es absolutamente inespecífico y puede presentarse en cualquier tipo de patología mental, incluida la depresión mono o bipolar. Como síndrome ansioso es también bastante inespecífico, aunque menos que el síntoma. No cualquier patología puede ir acompañada de un síndrome ansioso, pero sí las más importantes, como la esquizofrenia, la enfermedad depresiva, la obsesivo-compulsiva.

Es discutible que puede constituir este síndrome una entidad patológica propiamente tal, dado que estamos muy lejos todavía de la posibilidad de encontrar algún sustrato biológico que le dé consistencia al diagnóstico. Sin embargo, desde los comienzos de la psiquiatría científica se han observado cuadros clínicos en los cuales toda la sintomatología gira alrededor de la angustia, como es el caso de las clásicas neurosis o de los actuales "trastornos de ansiedad". Dado que el problema de las entidades nosológicas en psiquiatría es complejo por la arriba mencionada carencia de un substrato orgánico, sus síntomas se cruzan y así, la angustia es frecuente como manifestación de las enfermedades depresivas y a su vez las enfermedades ansiosas pueden llevar a un compromiso mayor o menor del ánimo como ocurre en la neurosis depresiva, por ejemplo.

Pero si uno se olvida de todas las definiciones y ordenamientos anteriores y se atiene a la experiencia clínica cotidiana podría afirmar, sin temor a equivocarse demasiado, que los modos de presentación de la patología mental no psicótica y no orgánica se ordenan en una polaridad en la cual en un extremo se encuentran los cuadros predominantemente depresivos y en el otro los predominantemente ansiosos.

En la venganza, como en el amor, la mujer es más bárbara que el hombre.

Apocalipisis, Dhomínikos Theotokópoulos ( El Greco) , 1614.




La distinción planteada por Tellenbach e inspirada en los autores clásicos no ha sido conocida o reconocida por otros autores que se han ocupado del tema, como Nancy Andreasen y Kay R. Jamison. La primera, buscando las relaciones entre creatividad y enfermedad mental, aplicó entrevistas estructuradas y los criterios diagnósticos de investigación (RDC) a treinta escritores que participaban en un taller de la Universidad de Iowa, encontrando que el 80% de ellos sufría de algún tipo de trastorno del ánimo (37% depresión mayor, 30% bipolar II y 13% bipolar I ), mientras en el grupo control la proporción era de sólo el 30 % (17%, 10 % y 0% respectivamente).

Por su parte, Kay R. Jamison, en un exhaustivo y reciente estudio sobre el tema, afirma que gran parte de los genios, tanto de la literatura como de la pintura y de la música, han sido maníaco-depresivos o han sufrido al menos de una depresión mayor. Su estudio se basa en las biografías de estos genios, así como en algunos antecedentes genéticos. Los casos más estudiados por ella son Lord Byron, Lord Tennyson, Robert Schumann, Hermann Melville, Vincent van Gogh y Ernest Hemingway. No hay duda que estos personajes de la cultura universal sufrieron de alguna enfermedad mental severa, muy probablemente de una enfermedad bipolar, cuanto más que todos tenían antecedentes hereditarios.

Sin embargo, dentro de esa enorme lista de otros genios, que la Dra. Jamison supone también como maníaco-depresivos, cabe la duda de si se trata de la enfermedad propiamente tal o de estas oscilaciones específicas del ánimo que sufren los genios y que Tellenbech llamara "Schwermut". Un ejemplo de ello podría ser el escritor Samuel Johnson, cuando describe su estado de ánimo como "esa depresión mental que encadena las facultades sin destruirlas, dejándole a la razón el conocimiento del bien, pero sin la fuerza de buscarlo".

O más claramente aún, el caso del filósofo Kierkegaard, estudiado por nosotros en otra oportunidad, quien describe su "depresión" con las siguientes palabras : "Estoy tan abatido y carente de alegría que no solamente no tengo nada que pueda satisfacer mi alma, sino que ni siquiera puedo imaginar lo que la pudiese saciar ", mientras en otro de sus libros relata así la salida desde estos estados de melancolía: "Me levanté una mañana y me sentí extraordinariamente bien; este bienestar fue aumentando hacia el mediodía y justo a la una de la tarde había alcanzado la cima... cada pensamiento se presentaba festivo... todo lo existente estaba como enamorado de mí..." .

Como no me he preocupado de nacer, no me preocupo de morir. ( Federico Garcia Lorca)

El Expolio de Cristo, Dhomínikos Theotokópoulos ( El Greco ), 1577.




Al poco tiempo de llegar El Greco a Toledo -en el año 1577- recibe dos encargos de importancia: la decoración de los retablos de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo y el Expolio de Cristo para la catedral toledana. Resulta extraño considerar que un artista recién llegado obtuviera sendos encargos de tal nivel; a su favor estaba el deán de la catedral de Toledo, Don Diego de Castilla, cuyo hijo había conocido Doménikos durante los años pasados en Roma. Va a ejecutar a la vez ambos trabajos, finalizándolos dos años más tarde. El Expolio de Cristo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico.

Este tema es muy extraño en la iconografía occidental por lo que el candiota tomó diferentes historias bíblicas que pudieran servirle de inspiración: el Prendimiento y los escarnios. De esta manera realizó una de sus obras maestras. La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época para referirse a la intemporalidad del mensaje- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos a las Santas Mujeres.

Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto. El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo -sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo-.

El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco. Las influencias en esta obra proceden en su mayoría del arte bizantino que tan bien conocía Doménikos; al no existir referencias occidentales echó mano de precedentes orientales -la falta de espacio, el grupo de las Marías o la figura de Cristo, con la barba bífida, rodeado de tres filas de cabezas-. Sin embargo también emplea elementos manieristas- el personaje de espaldas o la organización compositiva-, otros tomados de Miguel Ángel -la amplitud escultórica de las figuras, marcando su anatomía- y de la Escuela veneciana -el color y el dramatismo de la imagen, sello indiscutible de Tintoretto-.

Precisamente el estudio cromático es perfecto, emplea la mancha roja del sudario de Cristo para llamar la atención y equilibrándola con dos manchas amarillas a derecha e izquierda. Para estudiar la luz sitúa la armadura, en la que se aprecian claramente los reflejos rojos de las vestiduras, resultando una imagen inolvidable. Durante dos años Doménikos se entregó para realizar esta obra, que él consideraba insuperable. Sin embargo, el cabildo catedralicio puso numerosos contratiempos al pintor; el primero de carácter económico y el segundo de carácter iconográfico. Respecto a la iconografía se le reprochaba la colocación de las tres Marías en el ángulo inferior izquierdo, algunas de las cabezas que había sobre la de Jesús y dos cascos, considerando el cabildo que se trataba de "algunas ympropiedades que tiene que ofusca la dicha ystoria y desautorizan al Christo" (sic).

En cuanto a la cuestión económica, conviene saber cuál era la forma de pago artístico en la Castilla del siglo XVI. Se empleaba un sistema denominado tasación por el cual cada una de las partes -cliente y artista- elegía uno o varios tasadores que ponían precio a la obra. Por supuesto que cada uno tiraba hacia su lado, existiendo diferencias desorbitadas como ocurrió en el caso que nos ocupa. Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro, quien valoró el lienzo en 317 ducados. Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la Iglesia rebajara de esa manera los precios y, viéndose perjudicado, decidió no entregar el cuadro. Posiblemente surgieran en ese momento los problemas iconográficos para presionar más al artista.

Tras dos años de pleitos, Doménikos aceptó una cantidad inferior a la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del que nunca le llegaría otro encargo. Que el lienzo permanezca hoy en el lugar para donde fue proyectado demuestra que la escena pintada por Doménikos estaba dentro de los límites de la ortodoxia.

La verdadera humildad consiste en estar satisfecho.


Dos de Mayo, Francisco José de Goya y Lucientes, 1808.





Tellenbach no se quedó sólo en el mundo de la patología, sino que investigó en el campo de la literatura y la filosofía, para buscar en los genios esos estados de ánimo alterados, pero en cierto modo no patológicos, enunciados por los filósofos griegos.

Y entonces descubre que muchos personajes de la gran literatura universal, pero también muchos de los creadores de esos mismos personajes, muestran signos evidentes de esta suerte de "melancolía sin depresión", como es el caso de Hamlet, entre las figuras literarias y de los poetas von Kleist, Grillparzer y Baudelaire y los filósofos Soeren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche, entre los genios.

De las auto-descripciones de cada uno de estos autores se puede concluir con Tellenbach que la melancolía consiste en el fracaso de la capacidad de trascender hacia la obra creadora. "Melancolia es estar dominado por la torturante sensación de no poder liberar (de una suerte de encierro) a la propia capacidad".


La diferencia entre la melancolía y la depresión patológica pareciera radicar en el hecho que esta última compromete mucho más la corporalidad y los ritmos vitales que aquella. Yo agregaría que la actitud hacia el futuro es diferente en ambas formas de depresividad: en la verdadera depresión el futuro está más o menos cerrado, según la intensidad del cuadro, mientras que el genio, durante su melancolía, anhela recuperar el flujo de la temporalidad y consecuentemente, su capacidad creativa. Con otras palabras, su futuro permanece abierto.

Sólo una cosa vuelve un sueño imposible: el miedo a fracasar.

La Virgen Imaculada, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez , 1618.





Lo importante en nuestro contexto es que tanto Platón como Aristóteles distinguieron dentro del amplio campo de la melancolía dos formas diferentes de euforia como de depresión. El primero separa la "manía divina" de la manía patológica (del "loco exaltado" como dice en el Fedro), mientras el segundo separa la melancolía de los genios de la melancolía como enfermedad (allí donde la bilis se enfría), sin desconocer el hecho que pueden existir individuos en los cuales la melancolía genial se transforma en enfermedad propiamente tal, como es el caso de Empédocles.

Esta distinción de los filósofos griegos fue olvidada durante siglos, siendo rescatada recién en 1961 por el psiquiatra alemán Hubertus Tellenbach, quien basó una buena parte de su revolucionaria teoría sobre la enfermedad depresiva en estas distinciones griegas, así como también en las descripciones que ellos hicieran de los rasgos de personalidad previa de los melancólicos.

Es así como él describiera primero el "typus melancholicus", propio de las formas monopolares de depresión y años más tarde el "typus manicus", personalidad característica de las formas bipolares. Ambos tipos de personalidad, descubiertos por Tellenbach a través de la intuición fenomenológica, han sido demostrados por diversas investigaciones empíricas, entre las cuales desatacan las del autor alemán Detlev von Zerssen y las de la autora chilena Anneliese Dörr.

El silencio del envidioso está lleno de ruidos.


La Fiancée hésitante, Auguste Toulmouche, 1866.




Aristóteles menciona como ejemplos de caracteres "melancólicos" y, al mismo tiempo geniales, tanto a personajes de la mitología como de la historia griega. Entre los primeros están Hércules, Ayax y Belerofonte y entre los segundos, el político Lisandro, el médico y filósofo Empédocles, el mismísimo Platón y Sócrates.

En el caso de los personajes míticos y dadas sus acciones heroicas y el exceso de vitalidad que en ellas demuestran, es dable suponer que Aristóteles los llame "melancólicos" por estar poseídos por la "furia" (euforia o manía) "divina", lo que, según vimos, también formaba parte de la melancolía.

En el caso de los genios históricos, en cambio, es probable que haya observado en ellos períodos más bien depresivos o al menos de retraimiento. Es difícil imaginar a un Platón o a un Sócrates "fuera de sí" y poseídos por un estado de exaltación incontrolable. Pero lo más probable es que la asociación entre melancolía y genialidad se le haya ocurrido a Aristóteles a raíz del trágico caso de Empédocles de Agrigento.

Aquel hombre universal, discípulo de Parménides, que se destacó como filósofo, físico, médico, literato, político e incluso místico y predicador, admirado por sus contemporáneos como una especie de semidiós y quien después de haberse retirado un tiempo de la vida pública para refugiarse en las montañas, se lanzó al cráter del volcán Etna, transformándose éste en uno de los suicidios más famosos de la Antigüedad.

Tres siglos más tarde el escritor Luciano se refería a este suicidio como la consecuencia de una "profunda melancolía". Y en el siglo XVIII de nuestra era el gran poeta alemán, Friedrich Hölderlin, escribió tres tragedias basadas en la muerte de Empédocles.
La Nascita di Venere, Sandro Botticelli ( Alessandro di Mariano Filipepi ), 1485.




Venus and Adonis (6/10)

William Shakespeare (1593)


He wrings her nose, he strikes her on the cheeks,
He bends her fingers, holds her pulses hard,
He chafes her lips; a thousand ways he seeks
To mend the hurt that his unkindness marr'd:
He kisses her; and she, by her good will,
Will never rise, so he will kiss her still.


The night of sorrow now is turn'd to day:
Her two blue windows faintly she up-heaveth,
Like the fair sun, when in his fresh array
He cheers the morn and all the earth relieveth;
And as the bright sun glorifies the sky,
So is her face illumined with her eye;


Whose beams upon his hairless face are fix'd,
As if from thence they borrow'd all their shine.
Were never four such lamps together mix'd,
Had not his clouded with his brow's repine;
But hers, which through the crystal tears gave light,
Shone like the moon in water seen by night.


O, where am I?' quoth she, 'in earth or heaven,
Or in the ocean drench'd, or in the fire?
What hour is this? or morn or weary even?
Do I delight to die, or life desire?
But now I lived, and life was death's annoy;
But now I died, and death was lively joy.


O, thou didst kill me: kill me once again:
Thy eyes' shrewd tutor, that hard heart of thine,
Hath taught them scornful tricks and such disdain
That they have murder'd this poor heart of mine;
And these mine eyes, true leaders to their queen,
But for thy piteous lips no more had seen.


Long may they kiss each other, for this cure!
O, never let their crimson liveries wear!
And as they last, their verdure still endure,
To drive infection from the dangerous year!
That the star-gazers, having writ on death,
May say, the plague is banish'd by thy breath.


Pure lips, sweet seals in my soft lips imprinted,
What bargains may I make, still to be sealing?
To sell myself I can be well contented,
So thou wilt buy and pay and use good dealing;
Which purchase if thou make, for fear of slips
Set thy seal-manual on my wax-red lips.


A thousand kisses buys my heart from me;
And pay them at thy leisure, one by one.
What is ten hundred touches unto thee?
Are they not quickly told and quickly gone?
Say, for non-payment that the debt should double,
Is twenty hundred kisses such a trouble?


Fair queen,' quoth he, 'if any love you owe me,
Measure my strangeness with my unripe years:
Before I know myself, seek not to know me;
No fisher but the ungrown fry forbears:
The mellow plum doth fall, the green sticks fast,
Or being early pluck'd is sour to taste.


Look, the world's comforter, with weary gait,
His day's hot task hath ended in the west;
The owl, night's herald, shrieks, ''Tis very late;'
The sheep are gone to fold, birds to their nest,
And coal-black clouds that shadow heaven's light
Do summon us to part and bid good night.


Now let me say 'Good night,' and so say you;
If you will say so, you shall have a kiss.'
Good night,' quoth she, and, ere he says 'Adieu,'
The honey fee of parting tender'd is:
Her arms do lend his neck a sweet embrace;
Incorporate then they seem; face grows to face.


Till, breathless, he disjoin'd, and backward drew
The heavenly moisture, that sweet coral mouth,
Whose precious taste her thirsty lips well knew,
Whereon they surfeit, yet complain on drouth:
He with her plenty press'd, she faint with dearth
Their lips together glued, fall to the earth.


Now quick desire hath caught the yielding prey,
And glutton-like she feeds, yet never filleth;
Her lips are conquerors, his lips obey,
Paying what ransom the insulter willeth;
Whose vulture thought doth pitch the price so high,
That she will draw his lips' rich treasure dry:


And having felt the sweetness of the spoil,
With blindfold fury she begins to forage;
Her face doth reek and smoke, her blood doth boil,
And careless lust stirs up a desperate courage,
Planting oblivion, beating reason back,
Forgetting shame's pure blush and honour's wrack.


Hot, faint, and weary, with her hard embracing,
Like a wild bird being tamed with too much handling,
Or as the fleet-foot roe that's tired with chasing,
Or like the froward infant still'd with dandling,
He now obeys, and now no more resisteth,
While she takes all she can, not all she listeth.


What wax so frozen but dissolves with tempering,
And yields at last to every light impression?
Things out of hope are compass'd oft with venturing,
Chiefly in love, whose leave exceeds commission:
Affection faints not like a pale-faced coward,
But then woos best when most his choice is froward.


When he did frown, O, had she then gave over,
Such nectar from his lips she had not suck'd.
Foul words and frowns must not repel a lover;
What though the rose have prickles, yet 'tis pluck'd:
Were beauty under twenty locks kept fast,
Yet love breaks through and picks them all at last.

25 novembre 2006

Le Soir Ou Les Illusions Perdues, Marc Gabriel Charles Gleyre, 1843.





La relación entre la creatividad, o más precisamente la genialidad, -allí donde la capacidad creadora alcanza su máxima expresión- y algún grado de patología mental es conocida desde antiguo. Aristóteles, en el Libro XXX de sus Problemata, titulado "En lo que se refiere a la inteligencia, el entendimiento y la sabiduría", dedica un capítulo a la melancolía, en el cual se hace la pregunta :

"¿Por qué todos los hombres extraordinarios son melancólicos?" Y continúa: "...y hasta tal punto, que muchos de ellos sufren de manifestaciones patológicas cuyo origen está en la bilis negra". En este contexto sería importante destacar que tanto en Hipócrates como en los filósofos y escritores de la Grecia Clásica se entendía por "melancolía" la condición de aquellas personas que sufrían oscilaciones de ánimo tanto hacia la euforia (o manía) como hacía la depresión, vale decir, lo que a partir de Kraepelin, se llamaría "psicosis maníaco depresiva" y más tarde, casi en las postrimerías del siglo, "enfermedad bipolar". Pero hay que recordar que los griegos también hacían la diferencia entre depresión y euforia en el sentido de una enfermedad y otras oscilaciones del ánimo más o menos permanentes como manifestaciones de un tipo de personalidad determinado, y que, de acuerdo a la teoría de los humores imperante, era llamado "tipo bilioso".

Esta distinción, que ya es muy clara en Platón, tiene para Aristóteles incluso un fundamento biológico. Según él y su discípulo Teofrasto, a quien se adjudica en parte el capítulo sobre melancolía, en el "tipo bilioso" habría un predominio de la bilis sobre los otros humores, pero su temperatura se mantendría en equilibrio. Y esto es lo que garantizaría la creatividad y la obra genial, por cuanto un exceso de temperatura llevaría a las manifestaciones patológica que hoy conocemos como fase de euforia o manía, mientas que un enfriamiento excesivo conduciría a la depresión patológica.
Nausicaa, William Paxton, 1937




La tragédie serait interogation du sens là où la perte du sens aurait plus à voir avec la mélancolie.

«J'appelle. Personne ne me répond. Au lieu de conclure qu'il n'y a personne - ce qui pourrait être un constat pur et simple, daté, localisé, dans l'espace et dans le temps -, je décide d'agir comme s'il y avait quelqu'un, mais qui, pour une raison ou pour une autre, ne répondrait pas. Le silence qui suit mon appel n'est plus, dès lors, un vrai silence ; il se trouve chargé d'un contenu, d'une profondeur, d'une âme - qui me renvoie aussitôt à la mienne. La distance entre mon cri, à mes propres oreilles, et l'interlocuteur muet (peut être sourd) auquel il s'adresse, devient une angoisse, mon espoir et mon désespoir, un sens à ma vie.».

«C'est pourquoi le tragique se transforme en réquisitoire et s'incarne dans la simple question suivante : «Pourquoi ?»

Ici il n'y a pas de pourquoi dans le camp de concentration.
Apollon et Daphné, Théodore Chassériau, 1845.




La perte du sens


Il y a un écart incomblable entre la faute que le sujet se reprocherait d'avoir commise et l'intensité de la réaction maternelle. tout au plus pourrait-il penser que cette faute est liée à sa manière d'être plutôt qu'à quelque désir interdit ; en fait il lui devient interdit d'être. Cette position qui pousserait l'enfant à se laisser mourir, par impossibilité de dériver l'agressivité destructrice au dehors du fait de la vulnérabilité de l'image maternelle, l'oblige à trouver un responsable à l'humeur noire de la mère, fût-il bouc émissaire. C'est le père qui est désigné à cet effet [Œdipe précoce].

Dans la vision judaïque, la catastrophe provient d'une faute morale précise ou d'un manque de compréhension. Les poètes tragiques grecs affirment que les forces qui édifient ou détruisent notre vie se trouvent en dehors du domaine de la raison ou de la justice. Bien pis : il y a autour de nous des énergies surnaturelles qui fondent sur notre âme et la rendent démente, ou qui corrompent notre volonté de telle sorte que nous infligeons à nous-même ou à ceux que nous aimons d'irrémédiables outrages. ... Antigone... Œdipe... marchent à grands pas vers leur sort funeste, sous l'emprise de vérités plus fortes que le fait de savoir.

13 novembre 2006

He felt without volition, plunged into a state of aboulia. (Fowles, The French Lieutenant's Woman)

Andromeda, Sir Edward John Poynter, 1869.





(Psychologie clinique par extension en littérature et en critique littéraire pour caractériser un personnage, l’œuvre d’un écrivain, l’âme d’un peuple etc.). Maladie de la volonté. Absence de volonté. Fléchissement, perte de la volonté, etc.
Inaptitude à passer à l’acte, à décider ou, simplement, à choisir. Incapacité de donner à l’acte la forme d’une décision par la perte du désir ou la démission devant les exigences de la vie.

Tendance à différer indéfiniment la décision, l’action ou seulement la définition d’un projet par manque de but dans l’existence.

Indifférence aux réalités.


Aboulie, subst. fém. français et aboulia, abulia, subst. anglais, terme forgé au milieu du XIXe siècle sur un mot grec Aβουλία construit sur α- privatif et le v. βουλεσται : «vouloir», puis utilisé par Théodule Ribot dans son étude sur les maladies de volonté (1883).

L’aboulie est d’abord une notion clinique ainsi définie par Pierre Janet: « Le mot aboulie, quand il est employé d’une manière précise, ne désigne pas la suppression d’une action d’un degré quelconque ; il désigne exactement la suppression de l’action réfléchie, l’impossibilité de donner à l’acte la forme d’une décision, c’est-à-dire d’une volonté ou une croyance arrêtées après délibération. »

La critique littéraire a repris le terme pour qualifier les gentilshommes de la province russe, tels qu’ils sont présentés par Ivan S. Tourguéniev dans Gamlet chtchigrovskogo ujezda (L’Hamlet du district de Chtchigry) (1849) : leur détachement de la réalité russe les rend incapables de se consacrer à une tâche productive. Ainsi deviennent-ils des « hommes inutiles », d’un certain point de vue des anti-héros.

À la suite du personnage d’Oblomov, d’Ivan Aleandrovitch Gontcharov, la notion d’aboulie se multiplie dans la littérature russe, même chez Tolstoï et Dostoïevski jusqu’à définir le type de l’« âme russe ». Un type semblable de personnage aboulique apparaît dans des romans américains évoquant le sud des États-Unis, par exemple dans A Confederacy of Fools (Une confédération de fous, 1963) de John Kennedy Toole.

Mais le phénomène d’aboulie apparaît surtout sous la plume d’auteurs hispanophones, en particulier sud-américains, comme si l’aboulie n’était autre que l’inadéquation du peuple avec son environnement, avec son destin. Il en est ainsi de l’Espagnol A. Ganivet (Idearium español, 1897) ; le poète chilien Carlos Pezoa Veliz (Poesías y prosas, 1927) traduit l’angoisse de la population indigente de son pays ; les personnages conçus par l’Uruguayen Juan Carlos Onetti, par le Vénézuélien Rómulo Gallegos, par le Colombien José Eustasio Rivera, par le Péruvien Ciro Alegría, par l’Équatorien Jorge Icaza traduisent la désespérance d’une population dessaisie de son avenir et y ayant renoncé. Il en est même encore ainsi de l’œuvre des Argentins Jorge Luis Borges et Julio Cortázar, du Brésilien Jorge Amado, du Mexicain Carlos Fuentes ou du Péruvien Mario Vargas Llosa, du Guatémaltèque (émigré à Paris) Miguel Angel Asturias, du Chilien Pablo Neruda et du Colombien Gabriel García Márquez. La littérature latino-américaine témoigne donc, par le traitement de l’aboulie, de la privation de son passé et de son avenir qu’a subie le peuple latino-américain.

12 novembre 2006

Lady Godiva, Hon John Collier, 1898.



Die feindlichen Gewalten aus dem Beethovenfries, Gustav Klimt, 1901.



Der Kuss, Gustav Klimt, 1907.



Venus und Adonis, Cornelis van Haarlem, 1558.


Venus und Adonis, Cornelis Cornelisz van Haarlem, 1614.


11 novembre 2006

Venus and Adonis (5/10)

William Shakespeare (1593)



How like a jade he stood, tied to the tree,
Servilely master'd with a leathern rein!
But when he saw his love, his youth's fair fee,
He held such petty bondage in disdain;
Throwing the base thong from his bending crest,
Enfranchising his mouth, his back, his breast.


Who sees his true-love in her naked bed,
Teaching the sheets a whiter hue than white,
But, when his glutton eye so full hath fed,
His other agents aim at like delight?
Who is so faint, that dare not be so bold
To touch the fire, the weather being cold?


Let me excuse thy courser, gentle boy;
And learn of him, I heartily beseech thee,
To take advantage on presented joy;
Though I were dumb, yet his proceedings teach thee;
O, learn to love; the lesson is but plain,
And once made perfect, never lost again.'


I know not love,' quoth he, 'nor will not know it,
Unless it be a boar, and then I chase it;
Tis much to borrow, and I will not owe it;
My love to love is love but to disgrace it;
For I have heard it is a life in death,
That laughs and weeps, and all but with a breath.


Who wears a garment shapeless and unfinish'd?
Who plucks the bud before one leaf put forth?
If springing things be any jot diminish'd,
They wither in their prime, prove nothing worth:
The colt that's back'd and burden'd being young
Loseth his pride and never waxeth strong.


You hurt my hand with wringing; let us part,
And leave this idle theme, this bootless chat:
Remove your siege from my unyielding heart;
To love's alarms it will not ope the gate:
Dismiss your vows, your feigned tears, your flattery;
For where a heart is hard they make no battery.'


What! canst thou talk?' quoth she, 'hast thou a tongue?
O, would thou hadst not, or I had no hearing!
Thy mermaid's voice hath done me double wrong;
I had my load before, now press'd with bearing:
Melodious discord, heavenly tune harshsounding,
Ear's deep-sweet music, and heart's deep-sore wounding.


Had I no eyes but ears, my ears would love
That inward beauty and invisible;
Or were I deaf, thy outward parts would move
Each part in me that were but sensible:
Though neither eyes nor ears, to hear nor see,
Yet should I be in love by touching thee.


Say, that the sense of feeling were bereft me,
And that I could not see, nor hear, nor touch,
And nothing but the very smell were left me,
Yet would my love to thee be still as much;
For from the stillitory of thy face excelling
Comes breath perfumed that breedeth love by smelling.


But, O, what banquet wert thou to the taste,
Being nurse and feeder of the other four!
Would they not wish the feast might ever last,
And bid Suspicion double-lock the door,
Lest Jealousy, that sour unwelcome guest,
Should, by his stealing in, disturb the feast?'


Once more the ruby-colour'd portal open'd,
Which to his speech did honey passage yield;
Like a red morn, that ever yet betoken'd
Wreck to the seaman, tempest to the field,
Sorrow to shepherds, woe unto the birds,
Gusts and foul flaws to herdmen and to herds.


This ill presage advisedly she marketh:
Even as the wind is hush'd before it raineth,
Or as the wolf doth grin before he barketh,
Or as the berry breaks before it staineth,
Or like the deadly bullet of a gun,
His meaning struck her ere his words begun.


And at his look she flatly falleth down,
For looks kill love and love by looks reviveth;
A smile recures the wounding of a frown;
But blessed bankrupt, that by love so thriveth!
The silly boy, believing she is dead,
Claps her pale cheek, till clapping makes it red;


And all amazed brake off his late intent,
For sharply he did think to reprehend her,
Which cunning love did wittily prevent:
Fair fall the wit that can so well defend her!
For on the grass she lies as she were slain,
Till his breath breatheth life in her again.

09 novembre 2006

Pandora, John William Waterhouse, 1896.





In der griechischen Mythologie ist Pandora (dt.: „Allgeberin“) die erste Frau auf der Erde. Hesiod beschreibt Pandora als „schönes Übel“ (καλον κακον), welches die unheilvolle „Büchse der Pandora“ mitbrachte.

Pandora wurde auf Geheiß des Göttervaters Zeus von Hephaistos aus Lehm geschaffen und von den Göttern mit vielen Gaben (Schönheit, musikalisches Talent, Geschicklichkeit, Neugier, Übermut, usw.) ausgestattet. Anschließend wurde sie vom Götterboten Hermes auf die Erde gebracht, um die Menschheit für den Feuerdiebstahl des Prometheus („der vorher Bedenkende“) zu bestrafen.

Auf der Erde nahm Epimetheus („der hinterher Bedenkende“) sie zur Frau – allen Warnungen seines Bruders Prometheus zum Trotz. Sie verbrachten eine schöne Zeit miteinander, bis Pandora eines Tages der Versuchung nicht mehr widerstehen konnte und die Büchse öffnete. Die Folgen sind für die Menschheit fatal. Sie sind nun Krankheiten, Elend und Not ausgesetzt; einzig die Hoffnung blieb im Gefäß.

Parallelen zwischen dem Pandora-Mythos und dem biblischen Sündenfall werden seit dem frühen Christentum gezogen. Pandora wird zur verführenden Eva und Epimetheus zum sich verführen lassenden Adam. Das Motiv des Gefäßes wurde in der Neuzeit unter anderem zum Sinnbild der Verführungskraft der Frau. So ist es nicht verwunderlich, dass Pandora zur weiblichen Urgewalt stilisiert wurde – entweder als verführerische femme fatale (wie auf den Gemälden Dante Gabriel Rossettis dargestellt) oder aber als zerstörerische Elementargewalt.

Ebenfalls diskutiert wird die Theorie, dass Pandora selbst die Büchse (bzw. Krug) gewesen sein soll. Im alten Griechenland waren Krüge oftmals mit dem Bild einer Frau geschmückt. Der Vergleich einer Frau mit einer Büchse entstand aufgrund von Ähnlichkeiten zwischen einem Krug und der Gebärmutter einer Frau. Mehr zum Vergleich beim Heiligen Gral und Maria Magdalena. Die Bezeichnung „Büchse“ resultiert aus einem Übersetzungsfehler, siehe dazu Büchse der Pandora.
Venus und Adonis, Spranger Bartholomaeus, 1596.





Venus and Adonis (4/10)

William Shakespeare (1593)


Look, when a painter would surpass the life,
In limning out a well-proportion'd steed,
His art with nature's workmanship at strife,
As if the dead the living should exceed;
So did this horse excel a common one
In shape, in courage, colour, pace and bone.


Round-hoof'd, short-jointed, fetlocks shag and long,
Broad breast, full eye, small head and nostril wide,
High crest, short ears, straight legs and passing strong,
Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide:
Look, what a horse should have he did not lack,
Save a proud rider on so proud a back.


Sometime he scuds far off and there he stares;
Anon he starts at stirring of a feather;
To bid the wind a base he now prepares,
And whether he run or fly they know not whether;
For through his mane and tail the high wind sings,
Fanning the hairs, who wave like feather'd wings.


He looks upon his love and neighs unto her;
She answers him as if she knew his mind:
Being proud, as females are, to see him woo her,
She puts on outward strangeness, seems unkind,
Spurns at his love and scorns the heat he feels,
Beating his kind embracements with her heels.


Then, like a melancholy malcontent,
He veils his tail that, like a falling plume,
Cool shadow to his melting buttock lent:
He stamps and bites the poor flies in his fume.
His love, perceiving how he is enraged,
Grew kinder, and his fury was assuaged.


His testy master goeth about to take him;
When, lo, the unback'd breeder, full of fear,
Jealous of catching, swiftly doth forsake him,
With her the horse, and left Adonis there:
As they were mad, unto the wood they hie them,
Out-stripping crows that strive to over-fly them.


All swoln with chafing, down Adonis sits,
Banning his boisterous and unruly beast:
And now the happy season once more fits,
That love-sick Love by pleading may be blest;
For lovers say, the heart hath treble wrong
When it is barr'd the aidance of the tongue.


An oven that is stopp'd, or river stay'd,
Burneth more hotly, swelleth with more rage:
So of concealed sorrow may be said;
Free vent of words love's fire doth assuage;
But when the heart's attorney once is mute,
The client breaks, as desperate in his suit.


He sees her coming, and begins to glow,
Even as a dying coal revives with wind,
And with his bonnet hides his angry brow;
Looks on the dull earth with disturbed mind,
Taking no notice that she is so nigh,
For all askance he holds her in his eye.


O, what a sight it was, wistly to view
How she came stealing to the wayward boy!
To note the fighting conflict of her hue,
How white and red each other did destroy!
But now her cheek was pale, and by and by
It flash'd forth fire, as lightning from the sky.


Now was she just before him as he sat,
And like a lowly lover down she kneels;
With one fair hand she heaveth up his hat,
Her other tender hand his fair cheek feels:
His tenderer cheek receives her soft hand's print,
As apt as new-fall'n snow takes any dint.


O, what a war of looks was then between them!
Her eyes petitioners to his eyes suing;
His eyes saw her eyes as they had not seen them;
Her eyes woo'd still, his eyes disdain'd the wooing:
And all this dumb play had his acts made plain
With tears, which, chorus-like, her eyes did rain.


Full gently now she takes him by the hand,
A lily prison'd in a gaol of snow,
Or ivory in an alabaster band;
So white a friend engirts so white a foe:
This beauteous combat, wilful and unwilling,
Show'd like two silver doves that sit a-billing.


Once more the engine of her thoughts began:
O fairest mover on this mortal round,
Would thou wert as I am, and I a man,
My heart all whole as thine, thy heart my wound;
For one sweet look thy help I would assure thee,
Though nothing but my body's bane would cure thee!


Give me my hand,' saith he, 'why dost thou feel it?'
Give me my heart,' saith she, 'and thou shalt have it:
O, give it me, lest thy hard heart do steel it,
And being steel'd, soft sighs can never grave it:
Then love's deep groans I never shall regard,
Because Adonis' heart hath made mine hard.'


For shame,' he cries, 'let go, and let me go;
My day's delight is past, my horse is gone,
And 'tis your fault I am bereft him so:
I pray you hence, and leave me here alone;
For all my mind, my thought, my busy care,
Is how to get my palfrey from the mare.'


Thus she replies: 'Thy palfrey, as he should,
Welcomes the warm approach of sweet desire:
Affection is a coal that must be cool'd;
Else, suffer'd, it will set the heart on fire:
The sea hath bounds, but deep desire hath none;
Therefore no marvel though thy horse be gone.
Venere, Adone e Cupido, Annibale Carraci, 1595.





Venus and Adonis (3/10)


William Shakespeare (1593)


Ay me,' quoth Venus, 'young, and so unkind?
What bare excuses makest thou to be gone!
I'll sigh celestial breath, whose gentle wind
Shall cool the heat of this descending sun:
I'll make a shadow for thee of my hairs;
If they burn too, I'll quench them with my tears.


The sun that shines from heaven shines but warm,
And, lo, I lie between that sun and thee:
The heat I have from thence doth little harm,
Thine eye darts forth the fire that burneth me;
And were I not immortal, life were done
Between this heavenly and earthly sun.


Art thou obdurate, flinty, hard as steel,
Nay, more than flint, for stone at rain relenteth?
Art thou a woman's son, and canst not feel
What 'tis to love? how want of love tormenteth?
O, had thy mother borne so hard a mind,
She had not brought forth thee, but died unkind.


What am I, that thou shouldst contemn me this?
Or what great danger dwells upon my suit?
What were thy lips the worse for one poor kiss?
Speak, fair; but speak fair words, or else be mute:
Give me one kiss, I'll give it thee again,
And one for interest, if thou wilt have twain.


Fie, lifeless picture, cold and senseless stone,
Well-painted idol, image dun and dead,
Statue contenting but the eye alone,
Thing like a man, but of no woman bred!
Thou art no man, though of a man's complexion,
For men will kiss even by their own direction.'


This said, impatience chokes her pleading tongue,
And swelling passion doth provoke a pause;
Red cheeks and fiery eyes blaze forth he wrong;
Being judge in love, she cannot right her cause:
And now she weeps, and now she fain would speak,
And now her sobs do her intendments break.


Sometimes she shakes her head and then his hand,
Now gazeth she on him, now on the ground;
Sometimes her arms infold him like a band:
She would, he will not in her arms be bound;
And when from thence he struggles to be gone,
She locks her lily fingers one in one.


Fondling,' she saith, 'since I have hemm'd thee here
Within the circuit of this ivory pale,
I'll be a park, and thou shalt be my deer;
Feed where thou wilt, on mountain or in dale:
Graze on my lips; and if those hills be dry,
Stray lower, where the pleasant fountains lie.


Within this limit is relief enough,
Sweet bottom-grass and high delightful plain,
Round rising hillocks, brakes obscure and rough,
To shelter thee from tempest and from rain
Then be my deer, since I am such a park;
No dog shall rouse thee, though a thousand bark.'


At this Adonis smiles as in disdain,
That in each cheek appears a pretty dimple:
Love made those hollows, if himself were slain,
He might be buried in a tomb so simple;
Foreknowing well, if there he came to lie,
Why, there Love lived and there he could not die.


These lovely caves, these round enchanting pits,
Open'd their mouths to swallow Venus' liking.
Being mad before, how doth she now for wits?
Struck dead at first, what needs a second striking?
Poor queen of love, in thine own law forlorn,
To love a cheek that smiles at thee in scorn!


Now which way shall she turn? what shall she say?
Her words are done, her woes are more increasing;
The time is spent, her object will away,
And from her twining arms doth urge releasing.
Pity,' she cries, 'some favour, some remorse!'
Away he springs and hasteth to his horse.


But, lo, from forth a copse that neighbors by,
A breeding jennet, lusty, young and proud,
Adonis' trampling courser doth espy,
And forth she rushes, snorts and neighs aloud:
The strong-neck'd steed, being tied unto a tree,
Breaketh his rein, and to her straight goes he.


Imperiously he leaps, he neighs, he bounds,
And now his woven girths he breaks asunder;
The bearing earth with his hard hoof he wounds,
Whose hollow womb resounds like heaven's thunder;
The iron bit he crusheth 'tween his teeth,
Controlling what he was controlled with.


His ears up-prick'd; his braided hanging mane
Upon his compass'd crest now stand on end;
His nostrils drink the air, and forth again,
As from a furnace, vapours doth he send:
His eye, which scornfully glisters like fire,
Shows his hot courage and his high desire.


Sometime he trots, as if he told the steps,
With gentle majesty and modest pride;
Anon he rears upright, curvets and leaps,
As who should say 'Lo, thus my strength is tried,
And this I do to captivate the eye
Of the fair breeder that is standing by.'


What recketh he his rider's angry stir,
His flattering 'Holla,' or his 'Stand, I say'?
What cares he now for curb or pricking spur?
For rich caparisons or trapping gay?
He sees his love, and nothing else he sees,
For nothing else with his proud sight agrees.

08 novembre 2006

«Aucun mythe n'est plus familier que celui de Pandore, et aussi plus faussement interprété. Pandore est la première femme, le beau mal; elle ouvre une boîte défendue; en sortent tous les maux dont héritera l'humanité; seule demeure l'Espérance. La boîte de Pandore est devenue une image proverbiale ­ chose autant plus remarquable que Pandore n'a jamais possédé de boîte.»


C'était une belle femme «semblance» de femme façonnée de terre et d'eau par Prométhée (selon ce qui parait être la plus ancienne tradition), soit à l'instigation vindicative de Zeus, par Héphaïtos (selon Hésoide et ceux qui ont repris sa version).

Cette image fut animée soit par Athéna, soit par Prométhé (grâce au feu dérobé au ciel), et parachevée par tout les autres dieux, dont chacun lui fit un don approprié (d'où le nom de «Pandore»; et comme les dons d'Aphrodite et d'Hermès était plus néfaste qu'utile, le produit final se révéla être un kalòk kakón un «beau mal».
Pandore fut transportée sur la terre par Hermès et acceptée comme épouse par Épiméthée, frère de Prométhée, en dépit des mises en garde de ce dernier; elle devint ainsi la mère de la «race des femmes».
Tandis qu'elle vivait pour avoir ouvert ce vaisseau fatal dont, à l'exception de l'Espérance, tout ce qu'il contenait s'est immédiatement dispersé; selon Hésiode et la quasi-totalité des auteurs, le vaisseau contenait originellement tous les maux; selon Babrios et un auteur moins célèbre, Makédonios de Thessalonique, il renfermait tous les biens ­ mais jamais, à notre connaissance, un mélange équilibré des uns et des autres.

Ce vaisseau est invariablement désigné comme un pithos (dolium en latin), une énorme jarre de terre cuite employée pour conserver le vin, l'huile et autres provisions, et souvent d'une taille telle qu'elle pouvait servir de sépulture et plus tardivement, d'abri pour les vivant; le couvercle lui, qui empêche l'Espérance de s'échapper, est décrit comme «large».
Ce pithos («kein Transportgefäss») n'est jamais présenté comme une possession de Pandore, qu'elle aurait apportée de l'Olympe; il semble acquis que ce récipient fait partie, si l'on peut dire, des meubles du ménage Épiméthée-Pandore; un auteur, Philodème de Gadara, va jusqu'à attribuer l'ouverture de la jarre au mari et non à l'épouse.

À une exception près, le motif de cet acte n'est pas formulé. Ce peut être, implicitement chez tous les auteurs, la curiosité. (bien qu'apparemment pas une source classique n'évoque une interdiction formelle d'ouvrir la jarre); mais seul Babrios, considérant le mythe non comme l'histoire d'une faute féminine mais comme un commentaire sur le tragique choix humain entre la connaissance et le bien-être, le formule explicitement : «Zeus rassembla tous les bienfaits dans la jarre et la donna fermés à l'homme; mais l'homme incapable de refréner son désir de savoir, dit "Qu'est-ce qu'il peut bien y avoir dedans?" Et, soulevant le couvercle, il leur donna la liberté de regagner les maisons des dieux à tire-d'aile, s'enfuyant ainsi de la terre vers les cieux. Seule l'Espérance demeura. »

Grégoire de Nazianze présente Pandore comme un exemple signalé de vanité, tromperie, impudeur, narcissisme et lascivité; surpassant même Hésiope il la qualifie de «Délice mortel» et conclut en rappelant aux croyants la chute de l'homme. «Jupiter, courroucé contre Prométhée qui avait dérobé le feu du ciel et l'avait aux mortels, et voulant se venger par une tromperie semblable, ordonna à Vulcan de façonner dans l'argile,aussi adroitement qu'il le pouvait, l'image d'une jeune fille. Cela fait, il demanda à tous les dieux et déesses de conférer un don à l'image; c'est pourquoi, semble-t-il, la jeune fille reçu le nom de Pandore.

Cette jeune fille donc,ayant reçu tous les dons de la beauté, l'élégance, l'intelligence et l'éloquence, fut envoyé à Prométhée nantie d'une boîte, elle aussi de très belle forme mais renfermant tous les sortes de calamités. prométhée refusa ce présent et exhorta son frère de ne pas accepter un cadeau apporter en son absence. Pandore revient, captivant Épiméthée et lui donnant la boîte. Dès qu'il {ou elle} l'eut ouverte, de sorte que les maux s'en échappèrent, et dès qu'il eut compris que les présents de Jupiter n'étaitent pas des présents, il devint assurément un homme sage trop tard.»
Venus and Adonis (2/10)

William Shakespeare (1593)

Never did passenger in summer's heat
More thirst for drink than she for this good turn.
Her help she sees, but help she cannot get;
She bathes in water, yet her fire must burn:
O, pity,' 'gan she cry, 'flint-hearted boy!
Tis but a kiss I beg; why art thou coy?


I have been woo'd, as I entreat thee now,
Even by the stern and direful god of war,
Whose sinewy neck in battle ne'er did bow,
Who conquers where he comes in every jar;
Yet hath he been my captive and my slave,
And begg'd for that which thou unask'd shalt have.


Over my altars hath he hung his lance,
His batter'd shield, his uncontrolled crest,
And for my sake hath learn'd to sport and dance,
To toy, to wanton, dally, smile and jest,
Scorning his churlish drum and ensign red,
Making my arms his field, his tent my bed.


Thus he that overruled I oversway'd,
Leading him prisoner in a red-rose chain:
Strong-tempered steel his stronger strength obey'd,
Yet was he servile to my coy disdain.
O, be not proud, nor brag not of thy might,
For mastering her that foil'd the god of fight!


Touch but my lips with those fair lips of thine, --
Though mine be not so fair, yet are they red --
The kiss shall be thine own as well as mine.
What seest thou in the ground? hold up thy head:
Look in mine eye-balls, there thy beauty lies;
Then why not lips on lips, since eyes in eyes?
Art thou ashamed to kiss? then wink again,
And I will wink; so shall the day seem night;
Love keeps his revels where they are but twain;
Be bold to play, our sport is not in sight:
These blue-vein'd violets whereon we lean
Never can blab, nor know not what we mean.


The tender spring upon thy tempting lip
Shows thee unripe; yet mayst thou well be tasted:
Make use of time, let not advantage slip;
Beauty within itself should not be wasted:
Fair flowers that are not gather'd in their prime
Rot and consume themselves in little time.


Were I hard-favour'd, foul, or wrinkled-old,
Ill-nurtured, crooked, churlish, harsh in voice,
O'erworn, despised, rheumatic and cold,
Thick-sighted, barren, lean and lacking juice,
Then mightst thou pause, for then I were not for thee
But having no defects, why dost abhor me?


Thou canst not see one wrinkle in my brow;
Mine eyes are gray and bright and quick in turning:
My beauty as the spring doth yearly grow,
My flesh is soft and plump, my marrow burning;
My smooth moist hand, were it with thy hand felt,
Would in thy palm dissolve, or seem to melt.


Bid me discourse, I will enchant thine ear,
Or, like a fairy, trip upon the green,
Or, like a nymph, with long dishevell'd hair,
Dance on the sands, and yet no footing seen:
Love is a spirit all compact of fire,
Not gross to sink, but light, and will aspire.


Witness this primrose bank whereon I lie;
These forceless flowers like sturdy trees support me;
Two strengthless doves will draw me through the sky,
From morn till night, even where I list to sport me:
Is love so light, sweet boy, and may it be
That thou shouldst think it heavy unto thee?


Is thine own heart to thine own face affected?
Can thy right hand seize love upon thy left?
Then woo thyself, be of thyself rejected,
Steal thine own freedom and complain on theft.
Narcissus so himself himself forsook,
And died to kiss his shadow in the brook.


Torches are made to light, jewels to wear,
Dainties to taste, fresh beauty for the use,
Herbs for their smell, and sappy plants to bear:
Things growing to themselves are growth's abuse:
Seeds spring from seeds and beauty breedeth beauty;
Thou wast begot; to get it is thy duty.


Upon the earth's increase why shouldst thou feed,
Unless the earth with thy increase be fed?
By law of nature thou art bound to breed,
That thine may live when thou thyself art dead;
And so, in spite of death, thou dost survive,
In that thy likeness still is left alive.'


By this the love-sick queen began to sweat,
For where they lay the shadow had forsook them,
And Titan, tired in the mid-day heat,
With burning eye did hotly overlook them;
Wishing Adonis had his team to guide,
So he were like him and by Venus' side.


And now Adonis, with a lazy spright,
And with a heavy, dark, disliking eye,
His louring brows o'erwhelming his fair sight,
Like misty vapours when they blot the sky,
Souring his cheeks cries 'Fie, no more of love!
The sun doth burn my face: I must remove.'
Venere e Adone, Paolo Caliari o Paolo Veronese, 1580.



Venus and Adonis (1/10)

William Shakespeare (1593)

Even as the sun with purple-colour'd face
Had ta'en his last leave of the weeping morn,
Rose-cheek'd Adonis hied him to the chase;
Hunting he loved, but love he laugh'd to scorn;
Sick-thoughted Venus makes amain unto him,
And like a bold-faced suitor 'gins to woo him.


Thrice-fairer than myself,' thus she began,
The field's chief flower, sweet above compare,
Stain to all nymphs, more lovely than a man,
More white and red than doves or roses are;
Nature that made thee, with herself at strife,
Saith that the world hath ending with thy life.


Vouchsafe, thou wonder, to alight thy steed,
And rein his proud head to the saddle-bow;
If thou wilt deign this favour, for thy meed
A thousand honey secrets shalt thou know:
Here come and sit, where never serpent hisses,
And being set, I'll smother thee with kisses;


And yet not cloy thy lips with loathed satiety,
But rather famish them amid their plenty,
Making them red and pale with fresh variety,
Ten kisses short as one, one long as twenty:
A summer's day will seem an hour but short,
Being wasted in such time-beguiling sport.'


With this she seizeth on his sweating palm,
The precedent of pith and livelihood,
And trembling in her passion, calls it balm,
Earth's sovereign salve to do a goddess good:
Being so enraged, desire doth lend her force
Courageously to pluck him from his horse.


Over one arm the lusty courser's rein,
Under her other was the tender boy,
Who blush'd and pouted in a dull disdain,
With leaden appetite, unapt to toy;
She red and hot as coals of glowing fire,
He red for shame, but frosty in desire.


The studded bridle on a ragged bough
Nimbly she fastens: -- O, how quick is love! --
The steed is stalled up, and even now
To tie the rider she begins to prove:
Backward she push'd him, as she would be thrust,
And govern'd him in strength, though not in lust.


So soon was she along as he was down,
Each leaning on their elbows and their hips:
Now doth she stroke his cheek, now doth he frown,
And 'gins to chide, but soon she stops his lips;
And kissing speaks, with lustful language broken,
If thou wilt chide, thy lips shall never open.'


He burns with bashful shame: she with her tears
Doth quench the maiden burning of his cheeks;
Then with her windy sighs and golden hairs
To fan and blow them dry again she seeks:
He saith she is immodest, blames her 'miss;
What follows more she murders with a kiss.


Even as an empty eagle, sharp by fast,
Tires with her beak on feathers, flesh and bone,
Shaking her wings, devouring all in haste,
Till either gorge be stuff'd or prey be gone;
Even so she kissed his brow, his cheek, his chin,
And where she ends she doth anew begin.


Forced to content, but never to obey,
Panting he lies and breatheth in her face;
She feedeth on the steam as on a prey,
And calls it heavenly moisture, air of grace;
Wishing her cheeks were gardens full of flowers,
So they were dew'd with such distilling showers.


Look, how a bird lies tangled in a net,
So fasten'd in her arms Adonis lies;
Pure shame and awed resistance made him fret,
Which bred more beauty in his angry eyes:
Rain added to a river that is rank
Perforce will force it overflow the bank.


Still she entreats, and prettily entreats,
For to a pretty ear she tunes her tale;
Still is he sullen, still he lours and frets,
Twixt crimson shame and anger ashy-pale:
Being red, she loves him best; and being white,
Her best is better'd with a more delight.


Look how he can, she cannot choose but love;
And by her fair immortal hand she swears,
From his soft bosom never to remove,
Till he take truce with her contending tears,
Which long have rain'd, making her cheeks all wet;
And one sweet kiss shall pay this countless debt.


Upon this promise did he raise his chin,
Like a dive-dapper peering through a wave,
Who, being look'd on, ducks as quickly in;
So offers he to give what she did crave;
But when her lips were ready for his pay,
He winks, and turns his lips another way.

Venere e Adone, Tiziano Vecelli o Vecellio , 1553.




Tiziano matura uno stile personale dei colori, che vengono stesi in modo rapido e talvolta impreciso, senza disegni preparatori: il risultato è l'immediatezza e l'espressività, le figure sono accennate e più vive e reali.Agli inizi della sua carriera artistica Tiziano dipinse molte scene di vita pastorale idilliaca (ninfe e pastori) influenzato soprattutto da Giorgione.Molti quadri di questo periodo sono di difficile attribuzione in quanto a volte Tiziano completava i quadri iniziati da Giorgione.

Il pittore dipinse anche molte immagini di donne bellissime e sensuali, di solito con lunghi capelli sciolti che ricadono sulle spalle nude e per la maggior parte hanno anche qualche accessorio simbolico o allegorico.Non considerati ritratti, ma generiche esaltazione della bellezza femminile, queste tele erano piuttosto in voga a Venezia all'inizio del Cinquecento e si suppone che alcuni potrebbero rappresentare o alludere alle prostitute per cui la città era famosa.

Tiziano fu uno dei più prestigiosi ritrattisti e sicuramente il più influente, dato che andò oltre la formula del mezzo busto che era predominante nel XV secolo.Spesso introduceva accessori nei suoi ritratti, come un cane od uno strumento musicale e la posa delle sue figure era naturale.La maggior parte dei ritratti giovanili del pittore ha come soggetto personaggi sconosciuti, ma quando la sua fama crebbe, dipinse i più importanti uomini d'Europa.

Il pittore realizzò disegni, anche se molto rari, usando il gessetto, il carboncino, la penna e l'inchiostro con grande vigore.Alcuni di questi disegni sono studi preparatori per dipinti, anche se secondo le testimonianze del tempo lavorava direttamente sulla tela senza alcuno schizzo preliminare.Ci sono anche dei paesaggi molto rifiniti, attribuiti a Tiziano che sono all'apparenza opere indipendenti e la cui autenticità è oggetto di dibattiti eruditi.Realizzò anche notevoli xilografie, alcune molto grandi e fatte con numerosi blocchi.

Tiziano realizzò anche molte opere a carattere religioso, come la Vergine ed il Bambino o i Santi.Nei primi lavori il pittore ambientò le sue figure in paesaggi bellissimi.
Si dedicò anche ad una serie di sette scene mitologiche intitolata "Poesie" dipinte per Filippo II di Spagna tra il 1550 e il 1562.I personaggi ritratti sono: Danae, Diana, Atteone, Callisto, Perseo, Andromeda, Europa, Venere, Adone.

06 novembre 2006

Absence (2)


Absence et postmodernité

Le rejet de la Présence (au sens où l’entend Jacques Derrida) par les théories de la déconstruction a mis a contrario la notion d’absence à l’ordre du jour. Dans une perspective postmoderne, on ne dira certes pas qu’elles l’ont mise « au centre » des préoccupations, dans la mesure précisément où un centre est défini comme «une présence», une autorité stable, une référence, et que c’est précisément cet éclatement des certitudes qui trouble la pensée contemporaine. La conscience indécise d’une absence, d'un vide au centre de l'«épistémè» (le dispositif scientifique de l'époque selon Michel Foucault) semble en effet motiver, au tournant du XXIe siècle, le discours critique et refonder la poétique. Cette pensée dite postmoderne s’attache ainsi à « décentrer », ou à « déconstruire » l’autorité qui gouvernerait l’ordre, la logique, la cohérence du monde (le logos), mettant, en quelque sorte, le « centre en absence », décelant l’aporie (l'absence logique) que recèle tout discours rationnel. Cette absence, ou cette mobilité du centre, la prolifération de centres à la périphérie, rendent impossible l'exercice d'un pouvoir transcendant. La réalité ne cesse de contredire la théorie ; la théorie ne permet plus d’appréhender le réel. Le texte devient cironstanciel, existentiel, malléable, labile, ductible, jamais constitué dans sa totalité, jamais fixé dans son sens. La logique, la raison poussées dans leurs derniers retranchements, débouchent sur une absence de sens. Les choses ne peuvent plus être définies une fois pour toutes au nom d’un principe supérieur dit « extrasystémique » ou « transcendental » appelé «Présence».

La forme postmoderne se caractérise par une absence de centre, plus exactement par l’absence de centre unique et souverain exerçant un pouvoir absolu sur les éléments de sa périphérie, par la multiplication des centres, le déplacement, la mobilité des centres : par un décentrement. Mais un centre qui n’est ni unique ni stable n’est plus le centre. Si quelque centre subsiste dans l’architecture des bâtiments postmodernes, ce ne peut être qu’un centre circonstanciel : un centre éphémère qui émerge de la posture d’un sujet qui en fait l’expérience fugitive à un moment donné, qui se dégage d’une perspective particulière, de la perception passagère d’un contour, qui s'impose soudain dans la configuration mouvante du kaléidoscope de la conscience.

La critique littéraire, toutes les explications de texte, tous les commentaires, les gloses, les exégèses, les interprétations, l’herméneutique ne font que courir après un sens qui ne sera jamais atteint dans sa plénitude, la «présence». Au lieu de considérer le texte comme un système achevé, définitivement structuré, la déconstruction le pourchasse jusque dans ses failles originelles, le considérant dans son état imparfait, circonstanciel, décentré, caractérisé par un manque à jamais insatisfait, un vide, un désir : une «absence». La présence comme sens absolu, absolu du sens, sera toujours devant nous ; elle ne sera jamais complète, elle ne sera jamais atteinte dans l'ordre existentiel. L'absence, au contraire, est le moteur de tout mouvement, sa motivation. Elle nous maintient dans la course, en vie, tant que l'éternité en nous-même ne nous a pas changés.

Cette absence de totalité qui motive le désir était déjà envisagée comme une incomplétude par Platon dans le mythe de l’Androgyne. Le paradoxe de Zénon illustre l’impossibilité d’atteindre dans un monde fini le terme ultime, la limite absolue, la frontière, de franchir le seuil : Aristote s’étonnait déjà de la course d’Achille (symbole de la vitesse) qui tente en vain de rattraper la tortue (symbole de la lenteur) ayant pris une avance sur lui : «le plus lent à la course ne sera jamais rattrapé par le plus rapide car celui qui poursuit doit toujours commencer par atteindre le point d’où est parti le fuyard, de sorte que le plus lent a toujours quelque avance» (Physique, VI). Bien sûr, l’expérience nous montre que la raison a tort : Achille rattrape bien la tortue. Jorge L. Borges s’étonne à son tour dans La course perpétuelle d’Achille et de la Tortue que vingt-quatre siècles de réfutations supposées décisives anéantissant chacune le paradoxe ont pour vertu de le perpétuer. Le terme de la réfutation n’est jamais atteint puisque nous ne cessons jamais de poursuivre, de nous «re-présenter» le paradoxe. Et la tortue est toujours absente théoriquement du lieu où Achille est allé la chercher. Il restera toujours une marge à combler.

La raison parvenue à ses frontières débouche sur une absence de conclusion, un infini, un vide sans fond, un abîme. Le telos d'Achille, le but qu'il poursuit, est éternellement absent du lieu où il est allé le chercher. L’argument qui fera la différence en comblant enfin sa distance est sans cesse différé dans sa réalisation. Le terme dynamique proposé par Jacques Derrida, la différance, se comprend par la conscience de cette absence renouvelée. La différence fonde par opposition l’identité des êtres l'une par rapports aux autres : est homme qui n'est pas animal ; est animal qui n'est pas minéral ; est mer ce qui n'est pas terre ; est terre ce qui n'est pas ciel. Mais les recouvrements, les glissements, les évolutions, les changements de perspective ne cessent de brouiller l'ordonnancement raisonné des choses. Indéfiniment ajournée, différée la réalisation du système de différences est une «absence». La tortue n’est plus là quand Achille a comblé la distance. La différence suppose qu’une chose n’est elle-même qu’en n’étant pas une autre chose, qu’en étant l’absence d’une autre chose. Un jeu de différences précède l’émergence du sens, de même que ce que Jacques Dérrida nomme l’«écriture» précède la «parole», de même que la «trace» précède la «présence» de la chose.

L'écholalie se caractérise par le perpétuel renvoi des signes de l'un à l'autre ; leur signification échappe à toute autorité sémantique, et ne se détermine que dans le jeu des relations. On retrouve cette absence de sens transcendant dans la notion de dissémination développée par Jacques Derrida. Les potentialités sémantiques d'un mot ne semblent jamais pouvoir s'épuiser et l'interprétation d'un texte ne devoir s'arrêter.

L'infini se caractérise par une absence de limite, un manque de différence. La prétention à vouloir définir, à vouloir, étymologiquement, atteindre une limite (finis) reste hors de portée en l’absence d’un ordre transcendant. Cet infini ni pensable, ni formulable dans le monde imparfait de l’existence est animé par une absence renouvelée sans cesse, un désir qui perd son objet. Les «termes» incommensurable, sans mesure, indicible sont équivalents dans la critique selon les postures dans lesquelles on considère l'abîme du sens. (V. les articles ABÎME, NAUSÉE). L' abjection serait une mise en absence de l'insupportable (V. l'article ABJECT).

L’absence serait une dimension supplémentaire de l’existence, un report, une suspension, une béance, «comme un arrêt de la voix» selon Jacques Derrida, une pause inévitable entre deux termes logiques, aidant à la fois à comprendre et à mettre en doute la présence trop évidente des termes environnants.

L'ambivalence de l'absence et de la présence, leur réversibilité font que l'objet absent ne relève pas du néant. Il est objet de désir, et le désir, tendu vers le futur, se vit dans un présent insatisfait. L’image du miroir n’est ni présente, ni absente, elle est au-delà du présent. Le travail de deuil permet de surmonter le paradoxe de l'être absent qui demeure présent. L'absence est ici un état d'âme du présent. Les situations paradoxales de l'absence-présence déclenchent souvent, par les besoins d'expression ou de composition, une prise de parole, une entrée en écriture, un acte créateur. La poésie participe alors aux rites de l'absence, tout autant que l’absence motive la poésie. Le caractère sacré de la présence-absence est marqué dans la notion grecque de la parousia, littéralement « le fait d’être présent, mais à côté », théologisée par le christianisme au sens de « retour après une absence prolongée » pour annoncer la venue du Christ glorieux à la fin du temps. Évidemment, l’absence est le préalable de toute idée de retour, la condition de l'attente, le fondement de l'espérance. Les actes de mémoire, les remémorations, anamnèses et flashbacks mettent en dialogue le présent et le passé, l’absence et la présence. Ils sont la « présence d’une absence». Eugene Vance étudie la «dialectique de la présence et de l’absence» : quand Charlemagne embrasse le cadavre de son neveu Roland, il tente de restaurer une irréductible présence déboutée par une trop évidente absence. Cette même relation de la présence/absence de l’autre participe à la structuration de la présence dans le processus d’individuation. L’autre est nécessaire à l’exercice de l’identité jusque dans son absence.

La culture européenne, cette «métaphysique de la présence» qui aurait conditionné la pensée occidentale depuis Platon, se caractérise par l’affirmation d’une logique («présence») et par la négation de l’absence, la crainte du chaos, d’où le recours aux infinitifs et aux copules (le verbe être notamment) dans la phrase. L’absence d’ordre est exclue du monde raisonnable. On pourrait ainsi dire que l’absence en est absente et que la présence y est une mise en absence. Pour aller plus loin dans le jeu des miroirs parallèles du vocabulaire métastable (c'est-à-dire instable et réversible) qui donnent, comme la mise en abyme, le frisson de l’infini, le vertige du vide sans fond, on osera dire que pour être absente, cette absence n’en est que plus présente.

De pareils énoncés ne sont possibles que par des glissements (v. Jacques Lacan) sémantiques entre les acceptions traditionnelles et postmodernes des mots absence et présence. Nous avons ici une illustration de la malléabilité des référents, une démonstration de l’absence d’autorité fixant une fois pour toutes le sens des mots. Sans cette ambiguïté, ces ambivalences, ces polysémies il n’y aurait pas de discours possible : la pensée ne pourrait se déployer dans un monde en équilibre. Au cours d’une même argumentation, les termes ainsi ne cessent de se redéfinir, de se négocier. Absunt sed adsunt et réciproquement.

Dans Semiotikê (1969), à propos des notions de mot et d’ambivalence, Julia Kristeva montre que le langage poétique est une transgression de la logique binaire 0/1, c'est-à-dire : absence (le 0, le rien) / présence (le 1, c’est-à-dire Dieu, la loi, (le logos, la définition, l’interdit). Pourrait-on dire alors que la poésie, comme troisième terme d’une notation 0-1-2, serait une mise en absence (0) du logos (1)? une mise en ambivalence du couple absence/présence? le dialogue du 0 et du 1? une transcendance de la logique?

Le féminisme dit universitaire postule qu’il n’y a pas de principe absolu gouvernant l’être-femme, celui-ci se manifeste dans une infinité de manières de vivre. Cette absence même d’essence gouverne la relation de pouvoir homme et femme longtemps figée dans le patriarcat (une présence), mais qui peut toujours être remise en question. La prise de conscience du rapport mobile qu'entretient la femme avec son corps et avec l'autre permet de déconstruire ce que les théoriciennes ont dénommé le phallocentrisme ou phallologocentrisme sur le modèle du terme logocentrisme proposé par Jacques Derrida. Pour celui-ci, le signe est en état constant de flux ; le renvoi indéfini du signifié au signifiant fait que la plénitude du sens ne peut jamais être atteinte (v. les articles ABÎME, DIFFÉRANCE). La présence est une limite (finis) de sens, une dé-finition. Le sens ne peut être que «le résultat de l’abscence du signifié transcendantal». Le sens «vrai», le «signifié» original se sont évanouis : ils ont cessé d'être. La chaîne de signification s’étend alors sans limite.

L’absence n’est pas tout à fait antinomique à la présence ; elle manifeste plutôt une déficience de la présence. La présence parfaite n’est jamais atteinte en ce bas monde; elle est toujours devant soi. L’absence demeure un désir de présence, comme un mirage devant soi. En condamnant un texte à l’absence, la censure ne peut le rendre que plus désirable, comme les provocateurs le savent bien. Étymologiquement, le désir (desiderium) se définit lui-même comme une absence dynamique, un manque, un vide, une déficience qui appelle la plénitude. Cette absence relative constitue la motivation du mouvement. La «dépression» du sens (au sens météorologique) motive pareillement la parole, la prise d’écriture, faisant de l’absence un moteur de la création littéraire et artistique, une quête de présence.

L'abîme, le tohu va bohu de la Genèse, le chaos se caractérisent par une absence de principe organisateur ou de logos ; mais cette absence serait plutôt une attente, non pas un néant, mais un monde en espérance de parole.

L' abîme séparant dans la philosophie kantienne le noumène du phénomène constitue un espace liminal, une « terre gaste » (wasteland) où le Verbe créateur n'a pas encore manifesté sa Présence.

Depuis les existentialistes, cette absence de centre, comme un «néant», le lieu vide, non-lieu où l'on s'attendait à trouver le mot-clé, le logos organisateur du monde est fondatrice d'une identité troublée: elle révèle l’existence, livrée à elle-même ; et cela ne va pas sans une certaine angoisse, dont la nausée sartrienne est une expression. On y retrouve le dégôut de la vie qui hante éternellement l’être (taedium vitae, spleen, ennui, saudade) et qui alimente la littérature de la mélancolie. Cette absence primordiale, comme l’exprimait Martin Heidegger (Was ist Metaphysik, 1929), se dévoile comme composant de l’étant par l’expérience de l’angoisse. La parole, la littérature serait un moyen de l’exorciser, une abréaction, une réaction de défense.

La Méditerranée d’Ulysse n’a pas d’autre centre que son navire, et l’espace qui se dessine est celui de son cabotage.

Si la Méditerranée d’Ulysse a un centre, c’est Ithaque, non point tout à fait un centre, plutôt un but, un telos, un désir de centre. Mais on désire ce que l’on n’a pas : le désir de centre se nourrit de l’absence du centre. Une fois le centre atteint, le désir s’abolit. L’espace existentiel s’anéantit et retourne au non-état d’absence, au chaos primordial. Solvet saeclum in favilla. À ce moment d’explicit, quand Ulysse retrouve sa pleine identité le récit se dissout dans le silence. Plus rien à raconter : absence d’histoire, fin du récit, fin de vie. Pour Friedrich Hegel, le néant pur est précisément cette «absence de détermination et de contenu; l’indifférenciation au sein de soi-même» (Wissenschaft der Logik, 1812, p. 72-73 du t. I de la trad. française à Paris chez Aubier) au moment paradoxal où l’on atteint «la simple égalité avec soi-même».

Le principe essentiel du bouddhisme est une absence, le sûnya (terme souvent traduit par vide) : dissolution du désir, détachement du monde matériel, mise en absence de l’âme, renoncement aux illusions (qui sont elles-mêmes une absence de réalité) : la lune est absente de l’eau où l’on voudrait la pêcher, la fleur du miroir où la main se tend pour la cueillir. La philosophie du wu taoïste (terme traduit par néant) nous propose, quand à elle, non un vide, mais une sensation de non-agir, ou de non-être semblable au fonctionnement régulier et silencieux de la nature, une absence de désordre.

Se laisser porter par la nature. Pas de résistance : absence d'obstacle. En stylistique, Gustave Lanson (L’art de la prose, 1909, p.73-74) définit l’agrément de la lecture comme « un plaisir négatif », une absence de peine engendrant « une joie allègre » grâce à l’aisance de la phrase, à sa clarté, au « jeu habile des signes ».

Poétique de l’absence

Dans la littérature mystique, initiatique, ésotérique et hermétique, l’ascèse conduisant à la révélation d’une vérité supérieure nécessite une mise en absence de la personne et des contingences. Ces catégories littéraires s’alimentent volontiers du motif (du thème, du schème ?) de la noche oscura selon la formulation du poète baroque espagnol Juan de la Cruz (saint Jean de la Croix) ; la «nuit noire» autour de soi permet de percevoir les vérités transcendantes, au -delà du halo de l'existence.

Le poète se met en état d'absence, de raréfaction de l'être (l'ascèse mystique, mais aussi l'ennui, le spleen, la saudade), donc de désir, de manque, pour favoriser l'émergence d'une parole qui va relever, activer, motiver le destin, qui va autoriser une vision du monde dégagée des contingences. (v. l’article EXIL).

La mise en absence de la personne aussi fait partie de l’art du comédien ; l’acteur doit «absenter» sa propre existence pour incarner celle du personnage. Cette absence de soi est cependant relative dans la mesure où c’est au travers de ce qu’il est lui-même qu’il donne vie à l’être de composition qu’est le personnage ; la personne s’oublie dans le personnage, qui cependant garde la «trace» de la personne qui l’«actualise» (v. l’article ACTUALISATION). Cette «marque» de la personne absente dans le personnage est le «style». A force d’interpréter le même type de rôle, l’acteur en finit par réaliser une sorte de fusion avec lui et d’être reconnu comme tel (v. l’article ACTEUR). Le masque porté par le comédien dans de nombreuses dramaturgies a notamment comme effet, ou comme vertu, de limiter cet investissement, de garantir cette absence, d’éviter la contamination (v. les articles CONTAMINATION, GARANTIE, INVESTISSEMENT, MASQUE). Comme pendant du complexe de notions relatives à l’actualisation, ce processus de mise en absence pourrait se dénommer absentisation.

Alors que dans la communication directe, émetteur et récépteur sont en présence l’un de l’autre, certaines situations actuelles et la plupart des médias modernes se définissent par des modalités de l’absence. Celles-ci autorisent, modifient ou interdisent les conditions de l’interactivité. Au téléphone, les interlocuteurs sont présents auditivement l’un à l’autre, mais absents visiblement. Le cinéma et la télévision ont eu en commun d’établir une présence virtuelle, donc une absence matérielle, à ceci près que la «re-présentation» de la personne absente est immédiate dans le direct télévisuel et qu'elle est différée ou fictive dans le cinéma.

La narratologie contemporaine constate que l’œuvre ne se suffit pas à elle-même, qu’elle s’accompagne nécessairement d’une certaine absence. L 'énergie d’une œuvre tient à ce qu’elle maintient le lecteur ou le spectateur en état de désir en raison d’une absence, d’un vide, d’une énigme logée au cœur de l’intrigue. Quand cette absence est comblée, le texte s’abolit. Plus rien ne motive la lecture ou le regard. Déjà le Dictionnaire dramatique de Lacombe au XVIIIe siècle (article «Achèvemens») remarque que le dénouement survient quand cesse le désir: «[L’achèvement] sert à satisfaire entièrement l’esprit du Spectateur sur le sort des principaux Personnages. [...] D’après cela, l’esprit n’a plus rien à désirer». De même que l’absence de désir chez l’être humain préfigure la mort, dans l’acte de lecture elle entraîne la clôture du texte.

Loin d'être un vide de sens, l'absence narrative est une suspension du sens, du chiffre, de la clé. L’absence détermine une catégorie cognitive qui regroupe des notions littéraire, philosophique ou culturelle comme : ésotérisme, hermétisme, énigme, devinette, illisibilité, incommunicabilité, secret, etc. motivant l’émergence des genres spécifiques.

Une motivation forte de la critique littéraire est depuis longtemps la recherche de ce qui manque dans l’œuvre, un questionnement sur les absences du texte. L’ouvrage de Pierre Macherey (1966) a dirigé l’attention sur les insuffisances de tout énoncé, de l’énoncé littéraire particulièrement. La littérarité d’un texte tient ainsi à une certaine absence, à une attente qui va être prise à défaut. Quelque chose devrait être là, et c’est autre chose qui émerge. Pas d’émergence sans une absence. Ce qui est attendu, un cliché connu, un stéréotype usé, un lieu commun ne peuvent être littéraires. La poésie tire son énergie du non-lieu de l’écriture.

Les œuvres ouvertes ou polymorphes qui ne finissent pas se caractérisent par une absence de sens implicitement ou explicitement formulée ; cette déficience constitue en fait une matrice de sens. L’absence de logique caractérise les genres du non-sens où la motivation de l’œuvre d’art n’est pas la signification, mais plutôt le caprice, la forme insolite, l’effet possible, l’émergence de l’ineffable.

L’absence peut être reliée au concept freudien d’inconscient. La critique psychanalytique nous montre comment l’omission d’un mot, d’un nom peut être plus lourd de sens que la désignation de la chose même. Ce signifiant absent fonctionne sur le modèle de l’énigme ; il affirme son sens à travers l’absence, non pas absence de sens, mais sens absent ; cette absence est une omniprésence. L’inconscient, c’est ce qui ne se sait pas, ce qui est absent de la conscience, mais présent quelque part.

Les vides du texte v. la disparition de Georges Pérec.

C’est paradoxalement quand s’achève la séquence des événements qui constituent une histoire qu’émerge un double désir ; celui de dire cette histoire, de la créer, de la recréer qui va motiver l'écriture du poète, et celui de lire cette histoire, de relier les événements qui va motiver notre lecture. Notre intérêt est éternellement suscité par

Ulysse absent à lui-même dans sa quête d’identité, non par celui qui atteint l’égalité avec lui-même à la fin du périple.